16 OTTOBRE – GIORNATA MONDIALE DELL’ALIMENTAZIONE SEMPRE PIU’ MORTI PER FAME NEL MONDO (di Eduardo Terrana)

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16 OTTOBRE – GIORNATA MONDIALE DELL’ALIMENTAZIONE
SEMPRE PIU’ MORTI PER FAME NEL MONDO (di Eduardo Terrana)

Sono numeri impressionanti quelli diffusi dal Rapporto delle Nazioni Unite sullo Stato della sicurezza e della nutrizione nel mondo.
Si stimano 38 milioni di morti ogni anno per fame e nel 2020 si prevede che il 75% di tutti i decessi nel mondo sarà causato da carenze alimentari .
I bambini sotto i 5 anni malnutriti oggi sono 52 milioni, mentre aumentano a 821 milioni le persone denutrite. Il problema della fame purtroppo risulta essere gravissimo con aree di forte criticità in Africa, Asia e Sud America.
I cambiamenti climatici e le conseguenti siccità e alluvioni, i conflitti sempre più in aumento, la violenza sull’ambiente, le crisi economiche, sono tra le cause prime del grave fenomeno dell’aumento della insicurezza alimentare.
Un fenomeno che le tante campagne mondiali dell’ONU contro la fame non hanno sin qui eliminato anzi la situazione sembra essere peggiorata e l’obiettivo di garantire un equo e sano accesso al cibo a tutti gli indigenti su scala mondiale sembra allontanarsi.
E’ necessario allora, come rileva l’ONU, accelerare e aumentare le azioni per rafforzare la capacità di recupero e adattamento dei sistemi alimentari e dei mezzi di sussistenza delle popolazioni in risposta ai cambiamenti climatici.
Ma vanno intensificati al contempo le iniziative per azzerare i conflitti ancora presenti sul pianeta e per frenare quanto possibile le violenze sull’ambiente perpetrate dall’egoismo dell’essere umano e per stabilizzare le economie mondiali.
Perché ciò possa avvenire è necessaria la presenza e l’azione di un Organismo mondiale forte capace di imporre agli Stati nazionali valide logiche di crescita e di sviluppo. Ma questa presenza ancora non si riscontra.
Al fine, pertanto, di spingere gli Stati all’azione nella lotta alla fame e di promuovere la sicurezza alimentare l’Organizzazione delle Nazioni Unite per l’Alimentazione e l’Agricoltura (FAO). celebra ogni anno, il 16 ottobre, la “Giornata mondiale dell’alimentazione”. Il mondo dell’agricoltura avverte in termini sempre più preoccupanti il tema della sicurezza alimentare che è connesso a quello del cambiamento climatico. Denuncia infatti gravi perdite causate da temperature sempre più elevate e da disastri naturali sempre più in aumento a fronte della crescita della popolazione mondiale che si mantiene costante e che si stima raggiungerà il numero di 9,6 miliardi di esseri umani entro il 2050. Ne conseguirà un vertiginoso aumento della domanda alimentare globale che potrà essere soddisfatta solo se i sistemi agricoli e alimentari degli Stati saranno in grado di adattarsi agli effetti negativi del cambiamento climatico in termini di più resistenza, efficienza e sostenibilità. Un obiettivo questo che sarà difficilmente raggiungibile se gli Stati , nelle loro iniziative di contrasto al cambiamento climatico, non terranno nella dovuta considerazione l’importanza del cibo e dell’agricoltura investendo di più nello sviluppo rurale. La posta in gioco è troppo alta. Si rischia di vanificare gli sforzi sin qui prodotti per il raggiungimento degli Obiettivi di sviluppo sostenibile, con conseguente crescita della povertà e dell’indigenza, che inevitabilmente sarà contrassegnata da milioni di vittime per la mancanza di cibo. Necessita allora un’azione concertata tra gli Stati che solo un Organismo sovrannazionale, l’ONU nella fattispecie, può mediare per fronteggiare l’emergenza e promuovere il progresso economico e sociale di tutti i popoli.

Eduardo Terrana
Conferenziere internazionale su diritti umani e pace
Tutti i diritti riservati all’autore

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Maria Rosa Oneto “Tre poesie inedite”

Maria Rosa Oneto “Tre poesie inedite”

TI PORTERÒ

Ti porterò sul cuore
come una piuma
smarrita.
Passi di viandante
nell’aria tersa
di un ottobre
chiuso in veranda.
Ti porterò nell’anima
che sussurra piano
come canzone
di un emigrante
in cerca di un suolo
dove far crescere radici.
Ti porterò a vedere il mare, Tu, che non lo
hai mai conosciuto
e a gustarne i tramonti
che allargano il respiro
di giorni infiniti.
Ti porterò
a rubare foglie alla vita, se la malinconia
sarà pianto invernale
dietro vetri chiusi.

UN COLPO DI MAGIA

C’è un vento maliardo
che porta via
ogni dolore.
Il suono di una balalaika russa
ondeggia
sulle case addormentate.
Mi sento viva
fra braccia
che conoscono
l’amore e sanno di fatica e sudore,
sperperati quando
la gioventù
era un regalo ricevuto
per caso.
C’è un rosso che
di sera spera
e cinge le colline
di promesse future.
S’adagia il giorno
su labbra essiccate
dal tempo.
Mi guardo attorno
e con un colpo di magia
distendo le ali
per inseguire il cielo!

IN DOTE

In questo silenzio
dove s’accende il cuore
porto in dote
cenni di poesia.
Diari scritti da bambina.
L’illuminarsi del sole
su tende
azzurrine.
Il mio canto
confuso tra spighe
di grano.
Amo l’inquietudine
della natura,
quel fragore d’acqua
che incide la roccia
La gemma che sorge
spontanea
da una macchia verde.
Il suono armonioso
degli uccelli in amore.
Il buio scolpito di stelle.
Il mio essere donna,
affacciata alla vita
con lo stesso animo
d’allora:
trasgressivo e
ribelle!

Maria Rosa Oneto

Tutti i diritti riservati all’autrice

L’autopoiesi del vivere: “Squarci di vita” di Antonio Barracato (a cura di Sabrina Santamaria)

L’autopoiesi del vivere: “Squarci di vita” di Antonio Barracato (a cura di Sabrina Santamaria)

Scrivere un romanzo autobiografico comporta una notevole onestà intellettuale in quanto aprirsi al lettore raccontando di se stessi dischiude molteplici sentieri interpretativi. Il primo step è armarsi di coraggio e scoprire intimamente il proprio sentire. “Squarci di vita” di Antonio Barracato profuma di fiducia, lo scavo interiore è un solco profondo, indelebile che squarcia una demarcazione, pur sempre labile, fra il mondo esterno e l’interiorità dell’io. È un testo dalle “rimembranze” sopite che si risvegliano al pigolio leggero dell’anima. Barracato, quasi, ama confidarsi, con chi lo legge, a volte riesce a entrare nei meandri più inconsci dei suoi vissuti, proprio per questa ragione “Squarci di vita” non è un libro adatto a un target di pubblico cervellotico e razionale, per innamorarsi di questo romanzo bisognerebbe innanzitutto essere in armonia con l’arte. Il nostro autore mette a fuoco la vicenda di una scoperta o di una riscoperta del suo esistere nel mondo. Funge da cornice per la narrazione la contestualizzazione, gli innumerevoli riferimenti a una Sicilia degli anni ’60 e ’70 che noi giovani possiamo, solo, immaginare mentre gli adulti possono ricordare con nostalgia. Capitolo dopo capitolo la descrizione delle vie di Palermo mi ha regalato la sensazione di leggere “Il Commissario Montalbano” di Camilleri oppure “I Malavoglia” di Verga, come noi sappiamo nel primo caso ci addentriamo nel genere poliziesco o giallo mentre nel secondo ci apprestiamo a una lettura di stampo verista, chiaramente il taglio autobiografico dell’autore rende unica la sua opera infatti l’impressione suscitatami dal Nostro è stata la forte pregnanza e influenza di diversi stili romanzeschi. Fra l’altro la passione per la fotografia e la scelta geniale di accostare alcune foto in bianco e nero sono state un fiore all’occhiello per l’andamento prosastico. La narrazione non è per nulla tediosa o noiosa anzi l’emergere del progresso, l’intromissione della televisione nelle case siciliane, la nascita del turismo, la resistenza dei retaggi del passato nelle periferie vengono inseriti sapientemente con una capacità espressiva e padronanza del lessico davvero notevoli e su questa scia l’autore si allinea al neorealismo, una corrente cinematografica, ma che trova un punto di incontro nell’opera di Barracato perché se pure in modo implicito e indiretto egli svela alcune problematiche siciliane: la povertà dei venditori ambulanti, la spensieratezza dei bambini che giocano per strada, ma anche il loro stato di miseria , una scuola molto autoritaria ed elitaria in cui l’autorità dell’insegnante era indiscussa. L’autore traccia una panoramica di un passato recente e su cui ancora dovremmo riflettere perché un uomo senza passato è sulla stessa stregua di un albero piantato alla soglia del terreno senza radici profonde, quindi è un essere umano che non solo è sprovvisto del ricordo, ma anche delle basi per ancorarsi al suo presente, una contemporaneità che ci sfugge come il vento e che, spesso, non siamo in grado di gestire perché corre inesorabilmente alla velocità della luce. Il Nostro vince sull’inerzia e sulla frivolezza del nostro presente sbiascicato sull’inconsistenza liquida dei nostri giorni, se l’esigenza letteraria di Barracato era quella di imprimere una traccia di se stesso sulla terra, un po’ alla Montaigne, egli ha colmato questo senso di vuoto, incompletezza presente, più o meno, in tutti coloro che ad un certo punto del loro cammino esistenziale incontrano la loro stessa vita lasciata in un cantuccio, prendendola per mano, iniziano un percorso e l’arte fa da sfondo a questa autopoiesi.

Sabrina Santamaria

RITRATTI: CIRO BRUNO, il guerriero invincibile in nome della poesia

(di Izabella Teresa Kostka)

Quando la passione per le Muse impregna ogni cellula del nostro corpo non possiamo fare a meno dell’arte. Diventiamo guerrieri e dedichiamo con devozione tutte le forze per venerare il suo altare.

Ciro Bruno appartiene alla corte di Apollo da anni, il suo amore per la poesia si trasmette sia nei versi scritti che in un progetto radiofonico dedicato alla poesia “PROKSIME DE POEZIO” alla RADIO GLADYS. Dotato di un intelletto poliedrico e di un’anima sensibile e raffinata non si accontenta di poco, ma cammina a testa alta verso il compimento di ogni suo desiderio, prosegue con grazia e determinazione il proprio cammino artistico e professionale. In seguito pubblico la nota biografica e tre poesie scelte del nostro protagonista.

BIOGRAFIA

Ciro Bruno

Ciro Bruno, un poeta contemporaneo nato nel giugno del 1961 nella città di Napoli.
Iniziato a scrivere dalla spontaneità del suo essere,
descrive immagini ed espressioni con una scrittura tanto torrenziale quanto aritmica e suggestiva.
La grafica lapidaria sottolinea toni foschi, pur sempre attenuati con immagini levigate ed emozioni stupefacenti e nostalgiche. Nella pluritematicità descrittiva la concezione della vita è omogenea, perché le emozioni risultano tutte stagliate su un fondo melanconico, innervato da espressioni di forza suggestiva che sorprende e talora sgomenta.
Concetti originali, stilemi ricercati, ridondanze lessicali, sapientemente distribuite,
formano un quadro emotivamente severo e pessimistico e, tuttavia, profondo e sublime.
La realtà è filtrata attraverso rimembranze psichiche
che tendono a dissolversi in un mondo fatto di desideri evanescenti.

TRE POESIE SCELTE

MI CHIEDONO

Mi chiedono a volte di saltare il fosso nel quale cadde la strafottenza
e volteggiare su me stesso,
acchiappando al volo quel che resta dell’umanità
aleggiante in una pessima aria inquinata
resto però esterrefatto perché, quando sto per cadere con il culo per terra,
sento che qualcuno ha messo un cuscino tra me e il catrame,
sì, quello nel quale il sudore della gente cade ogni momento,
con la speranza di raffreddare un po’ il cammino.
Mi avvio verso la prossima crociata, o meglio una nuova buca,
questa volta incontro l’unto prima di raggiungere il baratro,
capisco che acerbe lingue non son passate a slinguare il sentiero,
quindi anche stavolta scivolo aleggio e ancor volteggio
sniffando nauseabonde esalazioni,
attrazioni per insetti sconosciuti,
graziosi a vederli, sembrano farfalle,
che disastro!
I colori delle scarpe calzate durante i tragitti son diversi,
che stupido a non accorgermi,
il cuoio piange lacrime di illusi, temerari ecologisti,
si spiegano le profonde impronte lasciate su ciò che resta di un umido prato.
È devastante doversi aggrappare ai consigli di un filantropo,
per me che son diventato un viaggiante tra ateismo e la stronzaggine più assoluta,
ribellione nata dal soffoco opprimente nel quale son costretto a stare.
Raccolgo fresche radici per innestarle
nella volontà di virtuali macerie
ciò che resta dopo ogni scoppio causato da un lascito piovuto dal cielo.
E un’altra fossa si riempie di schiumosa bava,
persa da bocche in corsa,
che un tempo venivano arse da un sole inviolato.
Cosa non si capisce ancor dal silenzio voluto da chi ci sta distruggendo
giorno dopo giorno
domare un po’ la cecità e poter scriver ancor con piume e inchiostro
la parola
Basta!
Tagliar le loro gole ai piedi di feci animalesche
sentir la puzza del vero per poi seppellirla in una voragine
questa volta scavata dalla ribellione
e poi spostare il vento che incallisce le mani
quando lo accarezzi per sentirne di nuovo la sua freschezza
sensazione vivente di nuovo
per l’uomo ed il resto del mondo.

FUORI DALLE MURA

Il buio fuori dalle mura,
cavalli… galoppano nella mia mente
zoccoli non calpestano la terra.
Il silenzio fuori dalle mura,
l’ansia opprime la forza che uso per alzar lo sguardo verso i tuoi occhi
le mani tirano le briglie,
devo restar lontano dal sapor della tua bocca.
Il puzzo dell’abbandono fuori dalle mura,
frutta marcia caduta da dipinti alberi,
schiacciata da un carro di paese, lava nudi piedi,
che conducono un corpo sognante, tra scheletri d’animali,
o forse d’Esseri smagriti perche’ uccisi dall’emorragia del peccato.
Il grido di piacere fuori dalle mura,
è di color fragola la veste che copre le forme di una divina
il tuono la spaventa, ed il pelo di cui è coperta
reclama l’estensione di piumate ali
da protrarre verso l’azzurro fulmine.
Il canto non si ode fuori dalle mura,
mastico parole accumulate,
mentre le salivavi nel mio corpo,
l’esplosione d’esse verso nuvole di ghiaccio
venivano gelate anche si,
prima ch’esse si impadronissero
di melodiose note.
E mi trascino fuori dalle mura,
nel voltarmi guardo con timidezza
un fantasma baciato dai riflessi della luna,
era la luce che non vedevo,
quella che avrebbe dovuto scaldare il nostro stare insieme
nel luogo in cui il fremente voler dei nostri avi
era preposto a generare amore.
Lasciando l’odio fuori dalle mura…

LA SERPE

La serpe che imitava i movimenti della tua mano destra,
mentre raccoglievi le ultime viole,
lasciava presagire che l’inferno era li a pochi attimi dal pensiero.
Il tuo corpo non era inginocchiato, sul prato ti sei adagiata a gambe larghe,
ed i lunghi capelli erano Irti verso il ciel,
quasi a voler trafiggere le poche nubi rimaste,
esse sentinelle un no! Imperativo.
Piu’ in la le giostre suonavano allegria,
il contesto colmato da grida di fanciulli,
faceva ancor sperar i soliti vecchi balbuzienti,
che le chiese un giorno,
potessero ancor gremirsi d’Anime bianche,
in momenti di noia e frastuono interno.
Ed or fai fatica ad alzarti la terra quasi ti trattiene,
alle foglie di ortica piace attirare la carne poco assolata
e già, la lunga gonna che da sempre ha celato le gambe,
poca luce ha lasciato traspirar
quasi come le bestemmie hanno fatto col tuo pensar.
Una donna molto più vecchia dei tuoi anni,
ma non dei sospiri che fai udir al vento,
gestisce con leggerezza, la fioritura del campo confinante,
nel quale spiccano croci senza nomi,
ma colorate al punto giusto,
tanto da miscelarsi ai riflessi visti nelle lacrime che versi;
ogni goccia bagna petali ed ogni petalo ricorda l’anagrafe celata
a chi i silenzi ricerca.
Il tuo modo di essere ha seguito la povertà di cultura
e la non dignità di Persona,
quella che non ti ha spiegato mai nessuno
prima di prendere la strada del non ritorno.
Nel gergo delle armi,
il tonfo di un sanguineo corpo che cade su altri cadaveri già marci,
è buon segno, il bottino si arricchisce e le unghie crescono a dismisura,
soprattutto quelle dei piedi,
…. il suolo è fertile si sa’!
E giunge sul capo dei gendarmi l’aquilone porta bandiera,
si impegnano d’un tratto a cercar chi tiene il filo
Impossibile raggiungere l’obbiettivo,
esso ha inizio nell’infinito
e l’origine vien negata a chi la cerca per la distruzione.
È giusto così,
c’è chi con maestria femminile
distrae la serpe con la mano del falso peccato,
la futura ribellione non è giocoliera e non appartiene ad alcuna religione
è mancina.

Ciro Bruno

Tutti i diritti riservati all’autore

Ciro Bruno all’emittente radiofonica Radio Gladys durante la registrazione del programma “PROKSIME DE POEZIO”

Realismo Terminale: “Dalla tecnologia all’ironia”, alcuni testi scelti di Guido Oldani, Giuseppe Langella, Tania Di Malta e Izabella Teresa Kostka con la traduzione in lingua polacca

Realismo Terminale: “Dalla tecnologia all’ironia”, alcuni testi scelti di Guido Oldani, Giuseppe Langella, Tania Di Malta e Izabella Teresa Kostka con la traduzione in lingua polacca:

https://podtekstkulturalny.wordpress.com/2019/10/06/wiersze-wloskiego-realizmu-terminalnego-od-codziennosci-do-ironii-tlumaczenie-na-jezyk-polski-izabella-teresa-kostka/?preview=true

RITRATTI: TANIA SANTURBANO “LA PRIMA CAMERA”

(by I.T.Kostka)

Quando il talento trabocca da ogni parola scritta, scelta con attenzione dedicata a ogni sua velata sfumatura e significato. “La prima camera” – il dipinto poetico di impatto forte e graffiante, stravolgente come il famoso quadro “Guernica” di Picasso. La scrittura di Tania Santurbano non evita il dolore, anzi, lo mette in evidenza attraverso un linguaggio originale, realistico e, spesso, sorprendente. Tutte le cicatrici e grida di una guerra crudele e senza misericordia. La via crucis dell’umanità sempre più folle e spietata. Il Golgota senza risurrezione.

Izabella Teresa Kostka, 2019

La prima camera ( di Tania Santurbano)

Scoppierà la guerra
e non saremo addestrati per morire.

Con ogni probabilità il cielo lavorerà per far scendere le bombe.
Gli alberi saranno disposti dal vento per raccogliere plastica e cadaveri.

Ci saranno uffici e corsie d’ospedale con alcuni centimetri di metri cubi d’aria per respirare.
Ci sarà il mare con le sue vetrine illuminate piene di bottiglie.
E tanti Taxi senza autisti,fermi nei cimiteri.

Al centro del mondo,con i rami senza frutta e con l’anidrite carbonica e le reti metalliche.

Una notte più lunga della morte, dove non servirà aprire alla terra le gambe per fare l’amore.

Tutti fermi, sotto un cielo a cui hanno tolto le stelle.
Non sembrerà un lavoro così duro morire.

Tania Santurbano

Tutti i diritti riservati all’autrice

La poetessa Tania Santurbano

La formazione poetica di Guido Oldani (di Tania Di Malta e Massimo Silvotti)

La formazione poetica di Guido Oldani (di Tania Di Malta e Massimo Silvotti)

Questi sono giorni importanti per il Realismo Terminale. Tutti gli avvenimenti di questi anni si possono sintetizzare in un fatto di portata mondiale: il giorno 8 ottobre 2019, in occasione della terza edizione dell’international Festival of Poetry & Liquor, nella settimana dell’Arte della città di Luzhou e in collaborazione con il Governo Cinese, il poeta Guido Oldani, padre del Realismo Terminale, riceverà l’International Poetry Award 1573. Le motivazioni che hanno mandato per iscritto al Maestro, sono da capogiro e mi riprometto di condividerle con voi in seguito. Questo fatto, alla luce degli avvenimenti politici, economici, geografici e culturali che attraversano il mondo, prende una forma e una simbologia enorme. Nell’era dei dazi, la Cina restituisce al nostro paese, la dignità e il riconoscimento più alto e vero di nazione portatrice di arte e cultura di tutti i secoli, da Dante a Oldani.

Ma ora andiamo alla notizia ufficiale:

“La notizia della premiazione è stata pubblicata, insieme ad un intero paragrafo sul Realismo Terminale in Italian Poetry Review della Columbia University, n°XII. Il numero contiene quattro interventi critici di Guido Oldani, Giuseppe Langella, Paolo Lagazzi e Massimo Silvotti. Il Direttore della prestigiosa rivista è Paolo Valesi, Poeta e Ungaretti Professor alla Columbia da moltissimi anni. I realisti terminali ringraziano.”

In questo mio spazio ho parlato e parlerò di Realismo Terminale, dando voce di volta in volta agli attori principali di questo movimento che come un treno in corsa, corre e cambia la visione del mondo, del pensiero e del linguaggio. Guido Oldani domani partirà per la Cina, portando con se il nostro cuore e il nostro orgoglio, convinti che nessuno più di lui merita questo riconoscimento, come poeta, uomo di cultura e geniale precursore e interprete del terzo millennio. Lo accompagnerà il più giovane dei poeti realisti terminali, Igor Costanzo, esperto della Cina e bravissimo promotore culturale: anche di lui il nostro paese dovrebbe essere molto fiero.

Tania Di Malta
Taniuska
O5-10-2019


Ora do la parola a Massimo Silvotti, filosofo e presidente del Piccolo Museo di Piacenza, unito da tanti anni ad Oldani da un’amicizia e un affetto filiale. Questo saggio, in seguito modificato, è stato pubblicato nel 2018 su Atelier.

L’iceberg del realismo terminale

La vicenda poetica di Oldani, già più che trentennale, non ha mai smesso di snodarsi tutt’attorno a un fare precipuo, d’impattare la realtà (realtà da indagare, non in funzione di un dire, per l’in sé del dire, semmai per l’in sé di ciò che il dire solletica e incalza; dire per capire, per essere [1]), che vuol dire, vuol dire e non può [2], e fargli spazio nella parola, renderla corpo presente [3], o giù di lì. Con tali premesse, l’esordio con Stilnostro [4 – 5] fu particolarmente laborioso. Dinnanzi a una realtà asfittica, stantia, avvoltolata su se stessa, fuori di sé, Oldani, con apparente antinomia, scelse dilatazioni e contrazioni. La ricerca di valori assoluti, attraverso forme verbali che dilatassero il tempo, generando atmosfere di impalpabili confini [6], infiniti, gerundi, participi; ero avvinto da un’idea di assoluto, di atemporalità [7]. E la tensione verso uno spazio respirante, con conseguenza di concisione. Se il rigo è disadorno, se la parola è spoglia, ma densa, il senso è nei risvolti o altrove.
Ungaretti, nel Porto sepolto, sentì di aver molto da dire, in pochissimo tempo di vita; assistiamo ad una sincopatia del verso che quasi balbetta di fronte alla guerra; una parola abissale, uno sguardo sgomento, rivolto gioco forza al quotidiano. In Stilnostro, la parola è moto a luogo, anela a mostrare una via, o più vie, verso orizzonti di senso (ma il miglior comprendimento / non è forse in fondo / o fuori? Stilnostro, Labirinto dire, p.13). Tornando alla necessità di un’intensa corrispondenza con la realtà, allora punto di fuga sfuggente, l’idea geniale di Oldani fu di sbeccarla qua e là, per renderla perlomeno sensibile al tatto. Se la parola è impotente [8], la poesia si fa scultura, a volte lasciando nel non finito, o nel taciuto, la potenzialità delle sue forme (minor paroliere e / si sculturano forme / crescibili – Stilnostro, Labirinto dire, p.13).
Luigi Commissari, che a proposito di Stilnostro svolse il lavoro più organico, seppe evidenziare altre prerogative in questo allora esordiente davvero sui generis [9]; in primis, quell’esigenza a non ridire, ossia a non ricalcare la tradizione, a marciare sul tragitto della novità [10]. La perentoria asserzione di Commissari, peraltro feracemente avvalorata dallo stesso Oldani, mi pareva che la cultura del momento, come, a maggior ragione quella di oggi, fosse pari a un dente guasto da cavare [11], trova ulteriore puntualizzazione in Amedeo Anelli: Oldani anche quando sente la forza di un poeta, metabolizza sempre le sue fonti: non cita mai direttamente, trasforma o decontestualizza, e vi è sempre uno spostamento o un valore aggiunto [12].
L’Oldani di Stilnostro, cercava casa fuori casa; intorno a sé, abitini scappati, saldi dei saldi di fine stagione; bellini, ma un po’ troppo leggeri per l’inverno incipiente.
È noto come la poesia italiana si sia sviluppata secondo due grandi direttrici di riferimento, l’una più affollata, la petrarchesca, l’altra pochissimo frequentata, la dantesca; ed è evidente il privilegiamento, da parte di Oldani, di questa seconda [13]. Stante questo umore dantesco [14], nel Novecento, tra gli italiani, evidente il nesso con Clemente Rebora, generazionale con Pavese [15], controverso con Ungaretti [16]. Ma proprio con quest’ultimo, più della concisione, che in Oldani è condensazione, intriga semmai un’altra analogia. Come detto il sistema metrico di Stilnostro privilegia il verso breve, dal settenario in giù, non c’era gran che con cui e di cui giocare [17], ma sovente l’onda ritmica, sigilla due o tre versi successivi nell’unità dell’endecasillabo [18]. Ciò vale appunto a proposito dell’Oldani di Stilnostro, ma come noto non pochi hanno visto anche nell’Ungaretti della parola franta. Ed entrambi i poeti, nelle loro successive raccolte, recupereranno appieno la musicalità dell’endecasillabo. Naturalmente sarebbe sterile se ci ponessimo verso la poesia, come per volerne carpire un ipotetico segreto rivelatore; ben altra cosa se invece l’intendimento riguardasse il voler cogliere possibili fattori di quell’oscillante equilibrio che sono propri della ricerca di ogni poeta autentico. Tornando brevemente a Ungaretti, c’è uno scritto del ‘27 [19], in cui lo stesso rende assai chiara la relazione, quasi simbiotica, tra l’endecasillabo e la nostra tradizione poetica: l’ha nel sangue ogni vero poeta italiano. È l’ordine poetico naturale delle parole italiane. Un approdo, dunque, ma solo a condizione di una vibrante coerenza tra suono e senso (generale e specifico) di ciascuna parola, e soprattutto sempre che la realtà lo renda possibile. Altrimenti come ha giustamente ipotizzato Commissari, attraverso l’analisi della poesia Endecasillabo (se quadrasse “vorrei” e “invece” / anche talvolta un poco / in un endacasillabo – Stilnostro, Endecasillabo, p.53), si finirebbe come il naturalista che cataloga i suoi risultati secondo prefissati schemi [20].
Veniamo, ora, alle numerose affinità che legano l’Oldani di Stilnostro a Clemente Rebora, fra i maggiori poeti nell’orizzonte caro al nostro Autore [21]. Come si sa, è stato detto tanto e autorevolmente [22], a partire naturalmente da Giovanni Raboni. La poesia, per Oldani, dice appunto Raboni, tenderebbe ad una concretezza di pensiero posta al di là della parola, e al cui raggiungimento la parola stessa sarebbe tramite indispensabile e ostacolo materiale che impazientisce e addolora [23]. È qui, precisamente, che Raboni ravvisa il nome grandissimo e fraterno, di Clemente Rebora [ibid.]. A questa stessa tragica asfissia, ritraente come carta assorbente, necessitava contrapporre segni veloci, magri, scompiacenti, petrosi [ibid.] che rendessero la realtà tangibile. Ritorna la geniale scoperta di Oldani, il quale si accorse appunto di quanto infiniti, gerundi e participi traessero la realtà dalla fanghiglia del quotidiano, operando cioè uno scontornamento del reale che ne accresceva l’oggettualità. Tornando a Rebora, tuttora molto amato da Oldani, non è stata un’ossessione quella per Clemente e, superato quel tempo di grande frequentazione con lui, un po’ me ne distaccai ma quando mi chiedevano i miei maestri, lo citavo, insieme a Mandel’stam e Pavese [24], ne ho discusso a lungo con lui in questi ultimi anni. Una tematica su tutte mi ha pervaso in profondità, il silenzio reboriano, che per lo stesso Raboni rappresentava addirittura uno tra i periodi della sua opera [25]. Oldani considera il silenzio di Rebora, oltre quell’oggettivo silenzio poetico prodotto in quel lungo, magistrale periodo suo proprio. È il silenzio che egli eleva a categoria del poetare, c’è da credere che il silenzio, a maggior ragione nei nostri tempi, vada considerato un’opera [26]. E lo fa suo: non dire nulla di più di quanto basti, altrimenti vien meno l’ossigeno in poesia [27]. In Stilnostro il silenzio [28] è presenza che trasuda da ciascun rigo. Accerchiato dallo stridore, occupa i varchi dello spaesamento (sarà / un ben smerigliato / muto silenzio (si prevede) / un ghiaccio sgocciolante / Polonord cinto d’assedio, – Stilnostro, Polonord, p. 37). Distante da un altro silenzio, quello di Mario Luzi (che regna nella stanza / è il silenzio del testimone muto / della neve, della pioggia, del fumo, / dell’immobilità del mutamento – Onore del vero, Come tu vuoi). Il silenzio di Luzi è pregno di dignitosa rassegnazione per un drammatico stare al mondo, quello di Oldani possiamo raffigurarlo assediato da un mondo goffo e un po’ inebetito. Un immobile andante [29] sul tapis roulant. E qui si viene a una visione del mondo, in cui l’uomo, per dirla ancora una volta con Commissari, è stretto dentro, è (lo sappia o no) implacabilmente assediato. Mancano spazio, aria, orizzonte e innanzi e indietro e intorno. Non c’è agio, è impossibile un’uscita appena più in là … L’universo, così vasto, di fatto, preme da tutte le parti sul pertugio in cui si è conficcato l’uomo e costui è ben lungi dall’essere cantabile come il re degli spazi stellari. Costui striscia sulla via angusta della quotidianità, i suoi passi son legami, i suoi gesti sono dentro reti ancor prima di essere compiuti [30].
La poesia di Stilnostro è un’ostinata ricerca di orizzonti di senso, che il poeta interroga partendo da una dimensione esistenziale sovente non lontana da sé, a volte intima [31], familiare (si pensi ad esempio alle poesie Turibolo p. 25, Stelo p. 26, A quattr’occhi p. 38, Bimbi p. 67, Petizione p. 68, Due pargoli p. 71), ma che abbia sempre un valore potenzialmente estensibile; ad un piano verticale che tenderebbe a ossigenare lo sguardo, s’intreccia la dimensione orizzontale che ne insterilisce le profondità. Il movimento, a differenza di quanto accadrà nelle raccolte successive (da Sapone in avanti), è interno, interiore, vi è un’appropriazione ed un’analisi della dimensione mondana: struttura mondana che è interiorizzata e costituisce oggetto di meditazione, di stupore e di sconcerto e ripulsa [32]. Le poesie di Stilnostro ci consegnano un soggetto generale caratterizzato dalla minimità dell’esistere [33]. Due da questo punto di vista le poesie emblema, Esodi (e musicando esodi / non staremo a volgerci / già di salgemma tumefatti / andando) e Fossili (fossili di noi stessi / futureremo).
Tornando per un istante al legame tra Clemente Rebora e l’Oldani di Stilnostro, in entrambi è forte la tensione morale, in ambedue è vivido il tormento fra la tremenda vastità del cosmo ed il dolore dell’effimera umanità [vedi nota n° 14] e tuttavia proprio qui sta la fenditura. Nel Rebora, prima della conversione, l’eticità è attesa, è tentativo di cogliere altro al di là dell’orizzonte, della finitezza cosmica e umana; nel Rebora convertito quell’altro è sperato, il guscio dell’universo nel proprio animo è stato rotto. Invece in Oldani è semplicemente sentito lo spessore infrangibile del guscio insieme con il suo privare di respiro e di spazio [34].
In poesia le affinità, i rinvenimenti di poetica seguono strani percorsi, da buddista azzarderei riferirmi a legami di natura karmica; sta di fatto che tra Rebora e Oldani si percepisce consanguineità, per questo a rischio di stravaganza voglio concludere l’Oldani di Stilnostro trasponendo proprio da una dedica a Rebora, il fulcro di un’affinità che avverto, non mi si chieda perché, di natura quasi corporea. Qui ciclopicamente vive, qui si dibatte, come un maglio, come un rosso ferro che strida e che suoni – che si lamenti tinnulo – in una fucina, un cuore, e non so affatto, non voglio sapere qual forma qual iridata incandescenza nuova sarà per pigliare all’ansito nuovo del nascosto mantice, quale ispirazione ispirerà il suo futuro canto [35].

Pini (da Stilnostro)

sempre perenni verdi
stavolta proni proprio
per l’impreveduta neve;
groviglia accanto astuto
l’acquoso pioppo setacciante
e loro loro,
slittanti i due l’oceano
in condominio bianco
osano fino non oltre
alle colonne d’ercole
recanti nomi e campanelli.
Anche noi (voi)
si è contenuti in un cortile dentro
e non per gioco
per qual ragione ignota non uscendo.

Conclusa idealmente la “vicenda” con Rebora Clemente (che in qualche modo riaffiorerà col Realismo terminale per l’impatto vigoroso dei suoi “oggetti”), se ne riapre un’altra, con un altro Rebora, Roberto, a suggerire come le coincidenze in ambito artistico, sappiano perlomeno intestardirsi. Oldani, conclusa la vicenda di Stilnostro, da Roberto, trasse una preziosa imbeccatura, più il tempo accelerava e più io rallentavo nello scrivere e anche nel pubblicare: qualcosa in rivista e bastava così. Mi viene alla mente la frase, questa volta di Roberto Rebora, uno dei sei della cosiddetta “linea lombarda” [36] e nipote di Clemente, mi pare a proposito delle navi che attraccano nel porto: “avanti adagio quasi indietro”, era di fatto il mio motto di riferimento [37]. In quest’ottica va considerata la vicenda di Latitudine, raccolta solo dattiloscritta, in un periodo compreso tra la fine degli anni ottanta e la metà degli anni novanta. Cinquantadue componimenti, parzialmente inediti, alcuni dei quali usciti in riviste e altro. Ora la domanda che occorrerebbe porsi riguarda le motivazioni per le quali Oldani non abbia cercato visibilità per questa sua raccolta. Una risposta, non del tutto esaustiva, ci viene direttamente dall’autore, quando afferma che Latitudine fu sostanzialmente una manovra di uscita da Stilnostro [38]. Latitudine si concreta precisamente tra Stilnostro (1985) e Sapone (2001); sedici anni segnati da trasformazioni epocali, il cui nesso tra quantità e qualità, primamente, ha cominciato a cozzare. Mi venne spontaneo notare che le cose intorno a noi aumentavano sempre di più e che dunque bisognava registrarne il loro vicendevole attrito, il loro sgomitare, il loro incarnarsi ed il loro crescente collidersi per incidentamento. Eravamo passati dalla bella velocità nello spazio libero del Futurismo, al fiato sul collo dell’intasamento indifferenziato di uomini e cose [39]. Restando a Latitudine non parrebbe casuale la coincidenza di temi legati alla patrificazione [40], tra l’ultima sezione di Stilnostro, ovvero Petizione, e appunto l’intera raccolta di Latitudine che del tema inerente la paternità, fa la propria cifra tonale (tu poi […] moltiplicandoti insaputo, tratto da Figli; vi amo temo / figli miei è sicuro / doppiato il giudizio / d’universo tratto da Famigliari spazi; “ombra nota / più precisa vivente / di tua carne” riconvergo / ai tuoi giorni / scaduti, e soffrendo / lascio figli / a riprendere fioco, / seguitandoti il moto, tratto da Padre).
Senz’altro le vicende umane, in alcune fasi di vita, e nell’alveo di vissuti conflittuali da romanzo familiare [41], erompono dalla poesia. E forse per questo Latitudine non interrompe la riflessione di Oldani, avviata con Stilnostro, semmai la implementa e la cristallizza, fino a un suo naturale assorbimento; la silloge rimane sostanzialmente fedele all’impianto e agli umori di Stilnostro, divenendone un solido e sentito prolungamento, accompagnato da una radicalizzazione tematica, una maggior decantazione stilistica, chiarezza e figuralità [42].
Ma detto delle numerose rispondenze, non mancano alcune peculiarità, ad esempio la particolarità dell’attacco in minuscolo, sia dopo il punto, sia all’inizio di ciascuna poesia (che proseguirà in tutte le raccolte successive), quasi a voler sottolineare la pochezza di una realtà scevra di scorci e per questo non meritevole del maiuscolo, ma anche, a mio avviso, a voler certificare di una quasi impotenza della poesia al cospetto di una realtà bitumante. In Latitudine si estremizza la ritmicità del verso (bisillabi, trisillabi, quadrisillabi, quinari, senari e settenari, molto rari i metri più lunghi) accrescendone ulteriormente l’effetto sculturale; un’erosione del linguaggio, bilanciato da una plastica musicalità.

Daccapo (da Latitudine)

inflette
cospicuo frutto
in sé s’imbuta
a riaversi fiore
e inseppellisce verde
rieditando gemma;
boccio s’infigge
indietro il ramo,
segue
sino annullarsi
al tronco e
questo recede
vi si fa niente
radice allora
infanzia infine
raggiunge implode
in solo suscitante il seme.

E così si giunge a Sapone (2001), si avvia cioè irreprimibile la necessità di una ricognizione dal basso, di adesività, di collosità con il mondo, intanto il mondo cambiava a rotta di collo e lì in mezzo incominciavo ad avvertire che nella poesia c’era poca realtà o, quanto meno, le cose concrete c’erano, ma avvertite per toccata e fuga … E la realtà? Mi dicevo: “Ma che cosa sarà mai questo, il tempo della sua assenza documentale … eravamo a fine millennio … Ne parlai più volte con Raboni; dopo un po’ mi disse, non ricordo su quale testata, di aver scritto che di realtà ce n’era poca, ma si riferiva alla narrativa. A mio avviso, il problema si radicava proprio nella poesia [43].
Se Stilnostro fu l’ossimoro di un mondo scrutato dal poeta, aspirante astronauta, era bellissimo tutto ciò, era come essere approdato ad una nuova esistenza, in cui tutto veniva veduto da molto lontano [44], Sapone mosse dall’imperativo d’impattare la realtà scandagliandone il sottosuolo, dalla cintola in giù. In questo dibattersi sul fondo dell’esistenza, tra fuga e rapina, tra morte data e morte ricevuta, Oldani ricerca i segni di una condizione umana più estesa e universale. Seguendo la traccia dei cani e dei topi di città, ma anche degli oggetti di uso quotidiano, ormai consumati e inservibili, la figurazione poetica ritrova il bandolo, dal basso, del destino umano. Riaffiora così, attraverso corpose evidenze, la precarietà insanabile del vivere, pur nel mezzo di una società evoluta e opulenta, sferragliante di sempre nuove promesse tecnologiche [45].
È interessante rilevare come il carattere profondamente innovativo della raccolta, s’inserisca all’interno di una riflessione a largo raggio che, negli anni compresi tra il 1997 e il 2000, vide Oldani assumere posizioni critico letterarie a dir poco dirompenti, nel dibattito sul fare poetico contemporaneo. Cronologicamente, al convegno promosso dalla Fondazione Svardo a Stoccolma (1997); con un intervento orale al Circolo Brecht di Milano (1998); negli atti del simposio Binding the lands, tra i poeti italiani negli U.S.A. [46] (1999); durante la conferenza Varcar frontiere, dedicato alla poesia italiana e promosso dall’Università di Losanna (2000) [47]; negli atti del convegno Scritture Realtà organizzato dall’Associazione culturale Milanocosa (2000) [48]. La tesi di fondo: di fronte ad un mondo la cui connotazione totalizzante stava certificando l’ammassarsi, il cozzarsi, il frizionarsi di genti in avviluppo centripeto, progressivo e inarrestabile, la poesia avrebbe dovuto attrezzarsi conseguentemente, di nuove implicazioni stilistiche e nuove forniture lessicali [49]. Ma Oldani non solo non ravvisò attorno a sé sensibilità real poetanti, ma anzi denunciò l’ipertrofia [ibid.] e la mediocrità operante negli avicunicoli poetici. Così, mentre egli provava a descrivere il capovolgimento in atto, coniando quello che allora definì realismo babelico [ibid.], quel processo di spogliazione del reale [ibid], già incipiente dalla seconda metà del Novecento, non rallentò la sua statica corsa; tra buona e cattiva poesia, tra intimismi e cerebralismi.
In Sapone si narra di quella cattiveria impomatata, di quel paludatissimo cinismo, che ancora non si è attrezzato degli accenti ironico sarcastici, presenti nelle raccolte successive. Sapone è una chiamata perentoria verso il ritorno a una severa pulizia spirituale e morale [50]. È disappunto, avversione, contrarietà, ripulsa, pressoché espliciti. La presa d’atto di una dicotomia insanabile, da un lato la provvisorietà irriducibile del vivere, dall’altro una società doviziosa, prospettante di sempre nuove, chimeriche, innovazioni tecnologiche.
Tornando al linguaggio della raccolta, in relazione alla realtà, la scelta di Oldani fu di renderlo quasi palpabile; una sorta di sbucciamento conoscitivo, come se ci si trovasse al cospetto di una cipolla, operando per stratificazioni. Così, mentre la figurazione si fa fitta e sintetica, il lessico eterogeneo ed aspro [51], per contro, l’endecasillabo (metro dominante della silloge) si fa scandito e cantabile. Si avverte come una necessità di riscatto, di ordine, cadenza, misura uguale, proprio mentre la lingua restituisce la rugosità del mondo [ibid].

Il violino (da Sapone)

la coda d’un cavallo messa in arco
tortura col solletico budella
ritolte e torcigliate d’altra bestia
sul cavo fatto in cuoia d’una pianta,
a forma come i fianchi di una donna;
come segando ma non resti danno
disquama l’aria intorno che lamenta
e il dolorare suo, slanciato in eco,
per quello d’altri, se mano è quella accorta,
ottiene d’essergli felice lenimento,
le corde mentre al meglio le tormenta.

La micro raccolta “La betoniera” (2005), poi interamente confluita in Il cielo di lardo, è una plaquette di dodici poesie. Trattasi di dodici apologhi, il primo di nove versi, tutti gli altri di sette, in endecasillabi [52], la forma musicale, annunciata dal soggetto esplicitato dal titolo, subisce sviluppo nei primi sei versi, talora con cadenze ad inganno, apparenti divagazioni o espansioni fantastiche, e si risolve nell’ultimo verso … L’apologo segue quindi la sua compiuta e perfetta traiettoria, come un proiettile sparato da un obice fino alla finale deflagrante sentenza o presa d’atto [53]. Con questa raccolta, assolutamente fondamentale, comincia ad appalesarsi poeticamente il realismo Terminale (2010). Perché con Sapone, Oldani pose le fondamenta, ma fu con La betoniera che la casa del realismo Terminale si configurò sino al tetto. Primariamente, la similitudine rovesciata (il mare come una saracinesca – Sedie a sdraio, p. 10; come cravatte rosse verso il cielo / si affacciano le fiamme al davanzale – Cravatte, p.11); una natura quasi ammansita (il lambro fiume senza un coccodrillo / dove tranquillo m’immergevo intero, / sull’acqua si può quasi camminare – Il sorpasso, p. 16); oggetti che padroneggiano il nostro immaginario (i due cappotti siedono vicini / portati senza portamento alcuno / come due bucce vuote di banane – I due, p. 14); oggetti e persone avvoltolati, costipati (la centrifuga gira come un mondo / e i suoi abitanti sono gli indumenti – La lavatrice, p.20); l’uomo, sempre più abbruttito (sono in tanti faranno un po’ per uno / nel mentre è quasi pronta la polenta, / come alla sagra ma è guerra civile / e ognuno le si appressa e la violenta. – La carne, p. 12); ironia e sarcasmo come pungoli estremi per un ravvedimento del genere umano (e hanno salvato il gatto per fortuna / la vecchia no, faceva grida indegne – Cravatte, p. 11).

La betoniera (da La betoniera)

l’acqua ha già il sale e su, le petroliere,
versano olio, come condimento,
alla zuppa del pesce navigante.
e la gabbia del cielo ha le sue penne
che portano la cacciagione in volo
e i vermi sono filo per cucire,
che tiene insieme ogni zolla nera
e il tutto è nella pancia di dio padre,
che ci mescola, dolce betoniera.

“Il cielo di lardo” (2008), è il naturale compimento di un lungo viaggio verso quella semplicità formale, verso quella chiarezza espositiva, che rendono questa raccolta davvero straordinaria per efficacia comunicativa. Vengono alla mente alcuni grandi scultori, i quali perfezionata al sommo grado la loro tecnica, hanno privilegiato l’essenzialità, alla magnificenza. La pietra grezza, al marmo immacolato.
Con “Il cielo di lardo”, Oldani completa quella parabola concepita come un puzzle, far affiorare frammenti di verità, aggiungendo progressivamente piccoli riquadri di realtà. La brevità delle composizioni funge allora da misura, anche per il poeta, che si obbliga a pensare e strutturare ogni poesia come un mondo a sé, un’unità di senso, quasi un frammento olistico, che si regge da solo, di un insieme coerente, pur essendo in dialogo con altri sistemi simili … La brevità, inoltre, ha in latenza la possibilità di insinuarsi meglio fra le pieghe del nostro nevrotico stile di vita [54]. Il cielo di lardo si compone di centocinque poesie che, come detto, inglobano le dodici di La betoniera. Nella forma dell’apologo è un grande affresco dello stato di degrado del nostro paese, della nostra cultura, della spiritualità, del vivere quotidiano [55] di un trentennio di storia patria. Dal punto di vista strutturale, Il cielo di lardo ricalca la forma e la misura di La betoniera [vedi nota 52]; il modulo 3 + 4 in endecasillabi resta, anche se qualche volta si amplia notevolmente (otto, nove …), fino ai 19 e 20 versi delle due preghiere che concludono il libro.
Molto intrigante il titolo della raccolta che richiama ancora una volta a quella coltre di invalicabilità, quello spessore infrangibile del guscio, insieme con il suo privare di respiro e di spazio [vedi nota 34], di cui si diceva a proposito di Stilnostro. Ma questa volta il carattere dell’impresa di ossigenazione del mondo, tirando in ballo direttamente il cielo sopra di noi, acuisce la percezione di ineluttabilità. E il lardo richiama esplicitamente all’untuosità, alla scivolosità, alla impermeabilità. Se in Sapone il richiamo alla pulizia morale fu tanto esplicito, quanto disatteso, la risposta che ci viene da Il cielo di lardo si connota, negli accenti drammatici, circa la pervasività di un vulnus di probità, oramai fattosi regola (per non vivere fuori dalla vita / dicono che una spanna occorre avere, / di pelo, sullo stomaco a infoltire – Il cuore, p. 107).

I voyeurs (da Il cielo di lardo)

vanno distanti quanto è lungo un fiato
senza capelli, con il copricapo,
gli anziani come dietro una cometa.
sognavano l’ingresso nella vita
e il corpo femminile fu in risalto,
fanno i voyeurs adesso, sporti in fuori,
sul buco della ruspa nell’asfalto.

Il realismo Terminale, dalla Città che sale di Boccioni [56], alla città che stride e collide di Oldani. Sono passati cent’anni; millenovecentodieci, la tela futurista, duemiladieci, la pubblicazione di questo dirompente distillato di poetica. Inconsapevolmente, il quadro si dimostrò premonitore. Pathos di raccozzati inurbamenti, intersezione di perimetri [57], dinamismi disumanizzanti; figure e sfondi permearsi. Cavalli trattenuti da uomini, aggrappati alle briglie, inutilmente. Prodromi di una natura che si consegnerà ad un futuro straniante. Casualità, non penso. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi [58]. Gli autentici capolavori, quando impattano la Storia, è fisiologico divarichino le prospettive. Perché l’arte è fatta dagli uomini; alla pura espressività che annusa lungimiranza, si contrappone l’auspicio. Sovente, da un lato la passione, dall’altro l’intuizione aurorale. E i Futuristi che rimasero abbarbagliati dalla velocità, si misero in sella alla mordente locomotiva, ma persero di vista la curva tendenziale del progresso. Il Futurismo aveva prefigurato uno sviluppo centrifugo, l’esito del realismo Terminale constata un movimento totalmente centripeto. Ma tutto ha avuto inizio con l’Utilitarismo, tra Sette e Ottocento; nel rappresentare una cesura netta col passato, il termine felicità verrà sostituito con altri, piacere, desiderio; da quel momento queste espressioni entreranno nel linguaggio comune e non ci lasceranno più. La felicità verrà intesa, come mero rapporto tra gli individui e i loro beni. E ciò nonostante, tra gli economisti classici, ci fosse già allora chi ricordava che la felicità non consistesse nella profusione delle cose, ma nella loro qualità. Eccoci a un punto cruciale, non si può comprendere il realismo Terminale, se non si coglie appieno la correlazione tra quantità e qualità; quando cioè la quantità, divenuta esponenziale e straripante, ha trasformato la realtà sul piano qualitativo, rendendola altra, per sempre. Si noti che nel realismo Terminale il nesso quali quantitativo non distingue tra inurbamenti e intruppamenti di cose o persone. E infatti gli attuali fenomeni migratori, definiti a ragione epocali, non fanno che avvalorare la tesi di una sorta di simbiosi tra oggetti e umanità [59]. Con gli oggetti nel ruolo remake, della tabaccaia ammaliatrice di Amarcord, e noi tutti avvinghiati alle sue enormi mammelle, questa volta di silicone, a sussumere quel poco di realtà che ci possiamo ancora consentire; realismo? Uomini sempre più asserragliati in piastre abitative, come cotolette impanate nei prodotti, che adesso ci abitano a loro volta, rendendoci oggetti noi stessi. Terminale è quindi l’identificazione – distanza, oramai definitivamente colmata, tra uomini e oggetti. E ciò è così vero, che forse nell’accezione realismo terminale, a dover richiedere il maiuscolo sia l’aggettivo, anziché il sostantivo. Ma procediamo organicamente, come detto Il realismo terminale, pamphlet e manifesto letterario, pubblicato nel 2010 da Mursia, è un saggio, le cui tesi, o meglio constatazioni, tanto dirompenti quanto incontrovertibili, non hanno potuto che travalicare il solo ambito della poesia. Così, da illuminante libretto di poetica, il realismo Terminale ha assunto repentinamente le connotazioni di un Movimento culturale a tutto tondo. Già nel 2012, specialisti di diverse discipline, da medici a matematici, da filosofi ad antropologi e psicanalisti; oltre che poeti e critici, si sono confrontati con gli assunti di Oldani, nell’ambito della manifestazione Traghetti di poesia (Cagliari). Ne è venuta un’ulteriore riflessione critica, La faraona ripiena – Bulimia degli oggetti e realismo terminale (a cura di Elena Salibra e Giuseppe Langella), dalla quale è ulteriormente scaturito, A testa in giù – Manifesto breve del Realismo terminale. Una paginetta densissima, tanto esplicita quanto chiarificatrice, la quale, oltre alla firma di Oldani, ha visto aggiungersi due ulteriori prestigiosi contributi, degli italianisti Elena Salibra e Giuseppe Langella. Tornando all’intuizione del realismo Terminale di Oldani, ecco come lo stesso descrisse questa autentica folgorazione risalente all’inizio del nuovo millennio: sono stato letteralmente travolto da quello che sta accadendo: è così totale e radicale che sarebbe stato come finire sotto un treno e far finta di nulla. Letteralmente l’uomo non può più sfuggire ai prodotti ed attraversa mari e monti per raggiungerli. È come se tutti quanti volessimo abitare lo stesso punto della terra. Nasce una torre di babele al contrario, la metropoli come recipiente mostruoso di gente accavallata sugli utensili presenti. In fondo l’umanità intera sta ai beni di consumo come le mosche stanno allo sterco. I secondi sono ineludibili e rappresentano il destino ma questa sarebbe stata, forse, antropologia e mi sarei potuto fermare qui. Questa legge che ci governa ha però dei riscontri nel linguaggio. Tale riscontro è in fondo la mia poetica. Avrebbe potuto nascere anche in astratto e sarebbe stata una finzione letteraria. Questa invece è indotta, coatta, una conseguenza di una causa. Dopo tanto pensiero debole, riferire questo che accade equivale a pensiero fortissimo, è questo il tempo della totalità [60].
Come ha correttamente evidenziato Sabrina De Canio, in un suo recentissimo contributo critico, il realismo terminale agita non poco le acque stagnanti della letteratura italiana, operando una sensibile correzione di rotta rispetto agli statuti tardo novecenteschi della poesia, di cui rilancia il ruolo civile, e offrendo una stimolante riflessione sulla condizione dell’uomo contemporaneo, sempre più “snaturato”, a motivo del suo consumato allontanamento dalla Natura, e divenuto consenziente manovalanza in un mondo dominato dagli oggetti, prigioniero di città tentacolari dove si accatastano popoli e merci [61].
Riportiamo dunque il focus dell’attenzione alla poesia del realismo terminale e lasciamo, per riprenderla più in là, la sua visione estesa; esaminiamone gli arnesi da lavoro, a partire naturalmente dalla similitudine rovesciata, suo utensile per eccellenza [62]. Se, infatti, qualsiasi visione del mondo, per tradursi in poetica, deve trovare le sue cifre formali … la similitudine rovesciata, non c’è dubbio, sarà da annoverare tra queste. E invece, per mezzo della similitudine rovesciata, tanta è la forza classificatoria che possiede, si potrà allestire, voce dopo voce, una nuova enciclopedia del mondo [63]. È venuto il momento di comprendere appieno le ragioni di questa nuova forma retorica, la quale si candida incontrovertibilmente a connotare un’epoca che, semplicemente, non ha precedenti nella storia del genere umano. Il progresso che il Marinetti visionario aveva saputo definire come la notte insonne dei pionieri e che lo stesso aveva incardinato, tra le altre, alle tematiche espressive dell’attivismo e del vitalismo dell’uomo rinato, oggi, ci restituisce un essere umano che si consegna alla storia de – soggettivato, ovvero totalmente in balia di una realtà dalla quale si è, egli stesso, detronizzato. Al centro del proscenio, come detto, stanno gli oggetti, veri e propri assiomi definenti e pensanti della contemporaneità. Natura e esseri umani sono ai margini. Per cui, rivisitando la visione futurista, i nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, si giunge al goffo capitombolo del realismo Terminale: uomini che prendono a modello il proprio divano; e allora un corpo può essere, per dimensioni, un quarto del divano; per morbidezza, tale e quale a un cuscino; per untuosità, come il derma di un similpelle frusto.
Provate ad immaginare quella che a inizio Novecento poteva essere la vecchia casa delle vacanze di una famiglia dell’allora borghesia. A fine agosto o settembre, generalmente, i vecchi mobili, venivano coperti da teli; la biancheria, le lenzuola, ripiegate nei cassettoni. In quella vecchia casa, abbandonata per dieci mesi all’anno, oggi, saremmo noi. Ma questa volta raffazzonati e infagottati, accatastati come i tappeti di una televendita, in naftalina; in attesa che qualche benevolo oggetto, non ci restituisca provvisoriamente la connessione, in funzione di un agire ludico, e un tantino inebetito, tipico di una fase tardo adolescenziale, nell’ebrezza estiva.
O pensiamo alla relazione unilateralmente simbiotica che intratteniamo con i nostri cellulari o tablet. Se ne venissimo privati, anche per brevi istanti, causa, ad esempio, un’interruzione di “linea”, filtrerebbe dai nostri sguardi un’incipiente imbambolata inquietudine.
La similitudine rovesciata, un canone, dunque, che non si lascia scegliere, ma si impone, come la rete per l’uccellagione al passero e questo, prima di liberarsene, dovrà spendere una stagioncina a lavorare di unghie, di becco e di canto, se capita anche ironico. Per non rendere né libero, né consapevole il passero, il cacciatore di frodo, che è la nostra contemporanea ottusità, cercherà di incappucciarlo ed esso, reso cieco, canterà allora il suo struggente intimismo non vedente, credendosi di certo svincolato da qualunque ipotesi di realismo terminale. Oggi siamo all’estremo dell’identificazione, come detto, uomo – oggetto. Io stesso sono sempre meno uomo e più prodotto: parrucca, dentiera, apparecchio acustico, bypass cardiaci, seno rifatto, protesi all’anca, natiche rialzate, tacchi significativi. Certo, la similitudine rovesciata esiste da tempo: ad esempio “un paesaggio così bello da sembrare una cartolina”. “E’ un atleta veloce come un treno”, “l’Italia sembra uno stivale”. Oggi queste similitudini sono giunte, facendo di necessità virtù, alla loro numerica apoteosi nel realismo terminale [64]. Dunque la similitudine rovesciata, o la sua metafora derivata, o ancora concetti multiformi di confronto, fra natura e manufatti qualsivoglia, a cui si accomuna come un bisturi la vena ironico sarcastica; il tutto viene arricchito e trasfigurato dalla potenza energetica dell’ironia [65]. Per Oldani, e i realisti terminali, residuale aspettazione per un ravvedimento dell’ultimissima ora, ridiamo sull’orlo dell’abisso … vogliamo che, a forza di essere messo e tenuto a testa in giù [l’essere umano], un po’ di sangue gli torni a irrorare il cervello [66].
Ancora una questione dirimente, circa la relazione tra la cosiddetta epoca della post oggettualità, il mondo virtuale, e le tesi assiepanti del realismo Terminale. Nessuna contraddizione. Reale rigurgitante e virtuale illusoriamente estensibile, sono le due facce della stessa medaglia. Quando la realtà si rende asfittica per eccessiva condensazione, il ricorso al virtuale funge come illusione di un fantomatico spazio illimitato; in realtà una sconfinata prateria del nulla. E l’uomo che già si trova sempre più estraniato dalla propria natura di essere relazionale, non trova certo nel virtuale, un’accresciuta, effettiva, possibilità d’incontro. La connotazione virtuale, per sua stessa natura, è infingarda; l’essere umano tabletizzato, è sempre più sigillato nei sui loculi di molteplici solitudini incastrate l’un l’altra e, vieppiù, inconsapevolmente assiepate. E persino le identità liquide da un lato, e le vite da scarto dall’altro, lungi dal contraddire un siffatto scenario, confermano semmai che anche nella visione pur differente di Bauman [67], la contemporaneità si caratterizzi nell’ossimoro di una solitaria inconsistenza asfissiante, magari con i paltò di cartone. Internet è dunque il luogo del rassicuramento per noi aspiranti alla metropolizzazione che nella metropoli si può rovesciare chiunque ad incontrare qualunque oggetto, che tanto nello spazio della rete ci sarà. Qui però sta forse la fregatura terminale: avanti che c’è posto nello spazio che non c’è. Così in questa mancata percezione del pieno risiede la fantasia del vuoto. Così in questo habitat curiosissimo fiorisce splendidamente l’incredibile similitudine rovesciata [68].
Veniamo ora a qualche breve accenno circa il Movimento del realismo Terminale nel suo complesso, che oggi, oltre che nei luoghi della poesia in Milano, ha una sua base di risalita metropolitana presso quello che potremmo definire un autentico rifugio, ovvero il Piccolo Museo della Poesia di Piacenza [69]. Come fin qui indicato, l’intuizione di Oldani, per portata, qualità e intensità, riguarda un fenomeno prima di tutto antropologico, che condiziona la nostra epoca, quasi come una nuova rivoluzione copernicana [70]. Da ciò, giocoforza, l’impatto del realismo Terminale, partendo dalla poesia, ha già investito numerosi altri ambiti espressivi e artistici, in Italia e all’estero: dalla pittura alla scultura, dalla fotografia alle performance, sino al teatro, alla musica. A ciò si aggiunga un’intensissima attività in ambito didattico, con studenti e professori di ogni ordine e grado. Qui, il ruolo fondamentale che Oldani incarna, potremmo comprenderlo nell’accezione di un patriarca, o meglio, di un capo tribù. Ma la realtà ci dice di una presenza attenta, stimolante, precisa, volta a fare sintesi di sempre più numerosi contributi pregnanti che esigono un’interlocuzione costante e visione d’insieme.

La cena (unica poesia presente nel saggio Il realismo terminale)

ed il cielo con tutte le sue stelle
sembra un brodino caldo con pastina,
sulla tovaglia dentro la tazzina.
e lei ha gli occhi paiono due barche
e lui invece identici a bulloni
e venti unghie sono allineate,
come le auto negli autosaloni.

La guancia sull’asfalto, è cronologicamente l’ultima produzione del poeta. Uscito per Mursia, nello scorso mese di maggio (2018), questo novissimo cadeau che andrà assaporato nel tempo, rappresenta il frutto degli ultimi dieci anni di lavoro. Dieci anni esatti, tanti quanti separano il Cielo di lardo, da queste novanta sconcertanti poesie. L’aggettivo sconcertante non è buttato a caso. Sconcertante è tutto ciò che provoca turbamento o inquietudine, e qui, potremmo azzardare, lo sconcerto è davvero sorprendente. Non i temi, non le forme, peraltro relativamente coerenti con le più vicine poesie, piuttosto la disarmante normalità del dramma umano, offerta al palato del fruitore, come fosse buttata sul tavolo di una mensa aziendale. Io vedo un mare piatto di tegami sporchi, magicamente sospesi, depotenziati, da una quotidianità saldamente maleodorante. Ci vedo l’aggettivo Terminale che ha raggiunto chetamente il proprio approdo. E adesso si affloscia nella propria non curante reiterazione. Un essere umano divenuto senza squilli di tromba, la propria bambola gonfiabile. Una vicenda umana fattasi cartolina ingiallita. Non fenditure, non scorci, non sussulti, solo una gran spossatezza. Ci è capitato di paragonare Oldani a un Barbera asciutto e severo, per nulla propenso a rendersi suadente. Vitigno e terroir si sono pervicacemente cercati, ben prima di Stilnostro. Ora, ci pare, si siano finalmente trovati in una poesia che ha la sua grandezza nella cenere delle sue afone prospettive. Perché oggi il punto di fuga, o in fuga, siamo noi.

Il punto (da La guancia sull’asfalto)

l’inchiostro della notte si è smacchiato
e la ciotola d’acqua della luce
va a riempirsi durante la giornata.
e mentre il tempo svolge la sua parte
come un vino che bolle e va in vapore,
c’è sul muro un punto di matita
e quello è esattamente questa vita.

Massimo Silvotti

Note:

1. Giovanni Raboni, nota in Stilnostro, Cens, collana di poesia Clemente Rebora, 1985, p. 9.
2. Giovanni Boine, saggio in Omaggio a Clemente Rebora – lettere inedite, una nota autobiografica, e uno studio su Leopardi del poeta, Massimiliano Boni editore Bologna, 1971, p. 176.
3. Giovanni Raboni, nota in Stilnostro, Cens, collana di poesia Clemente Rebora, 1985, p. 9.
4. Stilnostro è il primo libro pubblicato; prima di Stilnostro, Oldani aveva scritto un altro libro che tra l’altro era stato letto e apprezzato dallo stesso Raboni e, in una poesia sulla guerra, da Franco Fortini, ma che Oldani scelse di accantonare. Il mio Stilnostro (1985) esce dopo un libro buttato, anche se amato da Giovanni Raboni – Guido Oldani, Il mio teorema, Atelier – Trimestrale di poesia critica letteratura, n° 57, 2010, p. 20.
5. Circa il tema di accantonare poesie e persino intere raccolte, il caso di Oldani è piuttosto singolare, non solo la prima raccolta fu fattualmente rimossa, ma anche la terza (Latitudine) di fatto pressoché accantonata. Altre volte ancora devo addirittura interrompere perché il flusso che circola, la linfa, a un certo punto si inceppa e non c’è proprio nulla da fare. Bisogna aspettare un’altra stagione – Mario Luzi, l’alba della poesia, da Il colore della poesia, Semar edizioni, 2000, p. 100.
6. Luigi Commissari, Oldani: conciso stile e poetica pienezza di vero etico, saggio in Kamen – Rivista di poesia e filosofia, n° 0, 1991, p. 46.
7. Guido Oldani, in Oltre il Novecento, di Amedeo Anelli, Libreria Ticinum Editore, 2016, p. 39
8. citazione celeberrima di Giuseppe Ungaretti; più volte utilizzata dal poeta durante interviste radiofoniche e televisive.
9. fu Giovanni Raboni a definire Oldani un esordiente davvero sui generis, un esordiente che ha alle spalle anni e anni, certo più di un decennio di ricerca dura e ostinata.
10. Luigi Commissari, Oldani: conciso stile e poetica pienezza di vero etico, saggio in Kamen – Rivista di poesia e filosofia, n° 0, 1991, p. 43.
11. Guido Oldani, in Oltre il Novecento, di Amedeo Anelli, Libreria Ticinum Editore, 2016, p. 39.
12. Amedeo Anelli, Alla rovescia del mondo – introduzione alla poesia di Guido Oldani, Lieto colle, 2008, p. 15.
13. Mario Spinella, in Antologia della critica Kamen, – Rivista di poesia e filosofia, n° 0, 1991, p. 98.
14. A proposito di umore dantesco, Giovanni Boine, riferendosi a Clemente Rebora, utilizzò queste parole: E poiché ho accennato di canzoni dantesche, dirò ch’io respiro in questa nuova poesia non so che di vigorosamente antico nel sentire e nel ritmo, nello strappo, nel piglio meravigliosamente robusto della frase, nell’interiore leoninità della mossa; (in questo suo vittorioso tormento fra la tremenda vastità del cosmo ed il dolore dell’effimera umanità), dirò ch’io vi respiro qualcosa di nostro, di tradizionalmente, di virilmente, e complessivamente italiano, com’è italiana la lirica di Dante, di Michelangelo, di Campanella, e di Bruno (com’è italiano Leopardi). Giovanni Boine, saggio in Omaggio a Clemente Rebora – lettere inedite, una nota autobiografica, e uno studio su Leopardi del poeta, Massimiliano Boni editore Bologna, 1971, p. 177.
15. Cesare Pavese fu per la generazione di Oldani un autore di culto entro un filone in genere anti ermetico e anti novecentista che tra l’altro indagò a fondo la dinamica tra civiltà contadina e primo inurbamento.
16. A scorgere affinità tra il primo Ungaretti e l’Oldani di Stilnostro furono, in particolare: Luigi Commissari (anche se non frequenti nessi appositivi, significativamente nuovi in Ungaretti: “ e il clarino ghirigori striduli”, in Kamen n° 0, p. 50); Rinaldo Caddeo (ibid, p. 66); Marisa Ferrario Denna (E circa questi “scoscendimenti al versicolo”, si potrebbe vedere una ripresa al versicolo ungarettiano, proprio nella stessa dimensione di scavo della parola; ibid. p. 75, 76); Maurizio Cucchi (Ma a monte scorgo il verso asciuttissimo, scavato, del primo Ungaretti; ibid., p. 95- 96); Mario Spinella (E qui forse si innesta una più prossima antecedenza, quella dell’Ungaretti nudo del “Porto sepolto”, ibid, p. 98).
17. Guido Oldani, Il mio teorema, in Atelier, n° 57, 2010, p. 20.
18. Luigi Commissari, Oldani: conciso stile e poetica pienezza di vero etico, saggio in Kamen – Rivista di poesia e filosofia, n° 0, 1991, p. 53.
19. Giuseppe Ungaretti, Del più e del meno. L’endecasillabo, da il Mattino, 4 marzo 1927.
20. Luigi Commissari, Oldani: conciso stile e poetica pienezza di vero etico, saggio in Kamen – Rivista di poesia e filosofia, n° 0, 1991, p. 43.
21. Sapone, saggio in Kamen – rivista di poesia e filosofia, n° 17, 2001, p. 84.
22. Numerosi i critici che hanno ravvisato un preciso riferimento in Clemente Rebora, tra questi, oltre i già citati Raboni, Commissari e Anelli ricordiamo: Rinaldo Caddeo (tanti e vari caratteri dello stile di Oldani ricordano le tensioni dello sperimentalismo reboriano: certe nodosità strutturali, linee di forza, isotopie, scatti, scarti, accelerazioni, crolli, faglie, glutinosità; in Kamen n° 0, p. 72); Angelo Romanò (è questa tensione all’essere che Oldani, credo, ha voluto esprimere nelle sue poesie: con grande coraggio, grande onestà, mirabile fiducia; per questo è pertinente il richiamo, suggerito da Raboni, a Clemente Rebora, al quale, leggendo Oldani, succede più di una volta, non a caso, di pensare; ibid. p. 97); Mario Spinella (o, come è stato detto ancora da Raboni, di Rebora il cui fondamento comune può farsi ritrovare in un a religiosità, o meglio religio, sia pur variamente, e talvolta segretamente, atteggiata; ibid, p. 98); Daniela Marcheschi (Clemente Rebora, Mandel’stam, Cesare Pavese, sono gli autori sentiti più vicini in questo periodo; Antologia di poeti contemporanei, Mursia, 2017, p. 224).
23. Giovanni Raboni, nota in Stilnostro, Cens, collana di poesia Clemente Rebora, 1985, p. 8, 9.
24. Guido Oldani, la frase è stata pronunciata nel corso di un colloquio con il sottoscritto.
25. Gli atri due periodi a cui si riferiva Raboni sono ovviamente, quello dei Frammenti lirici e quello mistico devozionale.
26. Guido Oldani, la frase è stata pronunciata nel corso di un colloquio con il sottoscritto.
27. Ibid.
28. Il silenzio, si direbbe, qui diventa capace di nominare le cose, come se, allontanandosi dalla capacità primigenia del gioco di Adamo che produsse in origine il linguaggio, ora questo silenzio (anche del bianco della pagina) volesse farsi occasione – spinta a recuperare il ricordo di quell’origine, a voler ritrovare quella “scaturita paroletta agrodolce” di quel “sicuro diolui”, che il “trascorrersi” del tempo sembra aver annullato. Marisa Ferrario Denna, saggio in Kamen, n°0, p.74.
29. Guido Oldani, in Luigi Commissari, Oldani: conciso stile e poetica pienezza di vero etico, saggio in Kamen – Rivista di poesia e filosofia, n° 0, 1991, p. 58.
30. Luigi Commissari, Oldani: conciso stile e poetica pienezza di vero etico, saggio in Kamen – Rivista di poesia e filosofia, n° 0, 1991, p. 57, 58.
31. Marisa Ferrario Denna (nel suo saggio Stilnostro di Guido Oldani, in Kamen n° 0, p. 81) a proposito di una dimensione intima, rinveniva nella raccolta la presenza di un piccolo, breve, ma intenso, canzoniere d’amore, che nulla concedendo alla ripetitività banale dell’amore in poesia, sa farsi “luce strusciante / fra l’aria chiara in sé.
32. Amedeo Anelli, Alla rovescia del mondo – introduzione alla poesia di Guido Oldani, Lieto colle, 2008, p. 9.
33. Luigi Commissari, Oldani: conciso stile e poetica pienezza di vero etico, saggio in Kamen – Rivista di poesia e filosofia, n° 0, 1991, p. 43.
34. Ibid, p. 62.
35. Giovanni Boine, saggio in Omaggio a Clemente Rebora – lettere inedite, una nota autobiografica, e uno studio su Leopardi del poeta, Massimiliano Boni editore Bologna, 1971, p. 177.
36. Linea lombarda, sei poeti a cura di Luciano Anceschi è un libricino uscito nel 1952 – editrice Magenta, Varese. Un libro assai controverso che tuttavia ha avuto il grande merito di porre all’attenzione della critica poeti, più o meno noti, estremamente significativi: Vittorio Sereni, Roberto Rebora, Giorgio Orelli, Nelo Risi, Renzo Modesti e Luciano Erba. Ecco, in estrema sintesi, come l’Anceschi motivò l’operazione: una particolare disposizione lombarda, dicevo …; ed è qui, penso, che si riaccende la memoria in una maniera di avvertire i rapporti tra poesia e realtà, che ci riporta a un tempo d’origine, remoto e vicinissimo.
37. Guido Oldani, Il mio teorema, in Atelier, n° 57, 2010, p. 20, 21.
38. Ibid, p. 21.
39. Ibid, p. 21.
40. Amedeo Anelli, Alla rovescia del mondo – introduzione alla poesia di Guido Oldani, Lieto colle, 2008, p. 63.
41. Ibid, p. 64.
42. Ibid, p. 33.
43. Guido Oldani, Il mio teorema, in Atelier, n° 57, 2010, p. 20, 21.
44.Guido Oldani, la frase è stata pronunciata nel corso di un colloquio con il sottoscritto.
45. Andrea Inglese, Sapone, in Atelier, n° 25, 2002, p. 96.
46. Binding the lands (Terre di associazione): atti del terzo simposio promosso da IPSA (Italian Poetry Society of America); New York, 11 – 13 novembre 1999;
47. Varcar frontiere: atti del simposio promosso dall’Università di Losanna; Losanna, 11 – 14 ottobre 2000.
48. Scritture e Realtà – linguaggi e discipline a confronto: atti del convegno promosso dall’Associazione Milanocosa; Milano, 18 – 19 novembre 2000.
49. Scritture e Realtà – linguaggi e discipline a confronto: atti del convegno, 2003, p. 76.
50. Amedeo Anelli, Alla rovescia del mondo – introduzione alla poesia di Guido Oldani, Lieto colle, 2008, p. 52.
51. Andrea Inglese, Sapone, in Atelier, n° 25, 2002, p. 97.
52. Circa le poesie di sette versi, ecco cosa ha notato Francesco Sberlati: L’originale 3+4 congeniato da Oldani è uno strumento tecnico che implicitamente testimonia una preliminare accettazione degli istituti metrici tradizionali. Una terzina (perlopiù di schema ABC) seguito da una quartina (di solito, ma non sempre, di schema DEFE), quasi a ricomporre un mezzo sonetto rovesciato, tagliato al centro e reso più compatto in una cobla di sette versi, numero sacro nella simbologia giudaico – cristiana, ed evocatore di allusive referenze cabalistiche. La nota presente è tratta da, Alla rovescia del mondo – introduzione alla poesia di Guido Oldani, di Amedeo Anelli, Lieto colle, 2008, p. 47
53. Amedeo Anelli, Alla rovescia del mondo – introduzione alla poesia di Guido Oldani, Lieto colle, 2008, p. 48, 49.
54. Gianmario Lucini, Il mondo capovolto di Guido Oldani, in Poeti e poetiche 2, CFR Edizioni, 2013, p. 9.
55. Amedeo Anelli, Alla rovescia del mondo – introduzione alla poesia di Guido Oldani, Lieto colle, 2008, p. 51.
56. La città che sale di Boccioni è ritenuto uno dei quadri simbolo del Futurismo. La scelta di Boccioni di aver posto al centro della scena del quadro, un cavallo anziché una macchina come ci sarebbe potuti attendere, parrebbe avvalorare la tesi di una preveggenza dell’artista. Boccioni, il 17 agosto 1916, a soli trentatré anni, morirà proprio per una caduta da cavallo, disarcionato dalla sella a causa dello spavento dell’animale per il passaggio di un autocarro.
57. Massimo Silvotti, Manifesto di pittura del realismo terminale, Il punto di fuga siamo noi, presentato in anteprima nazionale all’Accademia di Belle Arti di Carrara, durante la conferenza dal titolo, Poesia contemporanea ed arti visive, il 22 marzo 2016.
58. La citazione è estrapolata dal Manifesto tecnico della pittura futurista, datato 10 aprile 1910; a firma di Boccioni, Carrà, Bussolo, Balla e Severini.
59. Le religioni e la politica credono, anche a ragione, che i popoli migrino per fame o libertà. Certo che la fame esiste eccome e anche le tirannie, ma l’uomo del tempo del realismo terminale, nei cinque continenti, avendo sostituito la natura con la roba – rubiamo il termine a Verga, seppure aggiornandolo secondo lo sviluppo storico indicato, – già a partire dall’immaginario, che è diventato oggettofilo e oggettotropico, come le rondini migrano verso il caldo, egli migra verso i prodotti. La domanda è: quanto conta la roba, presa isolatamente dalle altre concause, nel determinare gli spostamenti del singolo uomo sulla crosta terrestre. Utilizzando alla spicciolata qualche concetto arcaico di fisiologia umana – per cui il ritorno del sangue venoso al cuore è provocato, anteriormente, dal risucchio generato da questi e, dietro, dalla spinta operata dalla pompa peristaltica propria della muscolatura in movimento – forse anche per il comportamento umano si può parlare di “vis a tergo” e “vis a fronte”. Chiamerei “vis a tergo”la spinta data alle spalle dell’uomo dalla fame, malattie, diritti civili, religioni, eccetera; “vis a fronte” il richiamo prodotto dagli oggetti. Tratto da Guido Oldani, Il realismo terminale, Mursia editore, 2010, p.19 e 20.
60. Guido Oldani, in Oltre il Novecento, di Amedeo Anelli, Libreria Ticinum Editore, 2016, p. 35, 36.
61. Sabrina De Canio, Il realismo terminale e le sfide del terzo millennio, La terrazza, Rivista di letteratura e ricerca, n° 10, marzo 2018.
62. La definizione utensile per eccellenza è tratta da: A testa in giù. Manifesto breve del Realismo terminale (a firma Guido Oldani, Giuseppe Langella e Elena Salibra (quest’ultima, non figura con firma autografa sull’unica copia dell’originale cartaceo, conservata al Piccolo Museo della Poesia di Piacenza, poiché già deceduta al momento della realizzazione di questo rilevantissimo documento).
63. Giuseppe Langella, Luci di Posizione, Poesie per il nuovo millennio, Antologia del Realismo terminale, Mursia editore, 2017, p. 13,14.
64. Guido Oldani, Il realismo terminale, Mursia editore, 2010, p. 40,41.
65. Elena Salibra, La faraona ripiena – bulimia degli oggetti e realismo terminale, a cura di Elena Salibra e Giuseppe Langella, Mursia editore, 2012, p. 63.
66. A testa in giù. Manifesto breve del Realismo terminale, 2014; firmatari: Guido Oldani, Giuseppe Langella, Elena Salibra.
67. Zygmunt Bauman è unanimemente considerato tra coloro i quali hanno saputo leggere la contemporaneità, o meglio la modernità liquida, in tutte le sue peculiarità e contraddizioni. Le tesi di Bauman che derivano dalla constatazione della trasformazione dell’essere umano da produttore a consumatore, giungono sino alle estreme conseguenze che tutto si trasforma in merce, incluso l’essere umano.
68.Guido Oldani, in Oltre il Novecento, di Amedeo Anelli, Libreria Ticinum Editore, 2016, p. 30, 31.
69. il Piccolo Museo della Poesia Le Incolmabili Fenditure di Piacenza è l’unico museo della poesia in Europa formalmente riconosciuto; la collezione museale è centrata principalmente sul ’900 italiano; è stato inaugurato il 17 maggio 2014; suo ideatore e direttore, Massimo Silvotti.
70. Elena Salibra, La faraona ripiena – bulimia degli oggetti e realismo terminale, a cura di Elena Salibra e Giuseppe Langella, Mursia editore, 2012, p. 62.

Venerdì 4 ottobre 2019 ore 20.30: sarò ospite della trasmissione radiofonica PROKSIME DE POESIO su Radio Gladys a Milano

Izabella Teresa Kostka Poesie

#realismoterminale

#izabellateresakostka

#guidooldani

! Con grande gioia ringrazio il redattore Ciro Bruno per il gradito invito e segnalo a tutti:
il 4 ottobre (venerdì) dalle ore 20.30 sarò ospite dell’ambizioso programma radiofonico PROKSIME DE POESIO Radio Gladys a Milano.
Parleremo della mia scrittura, dell’ attività culturale svolta e del movimento del Realismo Terminale fondato dal M° Guido Oldani. Vi invito a seguire la puntata perché le emozioni non mancheranno.
Un abbraccio e ci sentiamo venerdì alle 20.30 su

http://www.radiogladys.com

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Il mosaico screziato di “I Cannibali di Mao” di Marco Lupis (di Sabrina Santamaria)

Il mosaico screziato di “I Cannibali di Mao” di Marco Lupis (di Sabrina Santamaria)

Ricomporre i pezzi di un puzzle vissuto, ricco di esperienze, è una missione tortuosa e allo stesso tempo impegnata in quanto il lavoro che vi è nascosto impone sempre un coinvolgimento non solo personale, ma, anche, familiare, sociale e politico. Costruire un diario di bordo, apparentemente, potrebbe sembrare un’operazione semplice e banale, invece richiede molta dedizione e obiettività soprattutto nel momento in cui il nostro mestiere si intreccia fortemente con le nostre passioni e ambizioni. “I Cannibali di Mao, la nuova Cina alla conquista del mondo” di Marco Lupis è un testo autorevole perché interseca diverse sfere della vita del suo autore, approcciarsi a un’opera a trecentosessanta gradi non accade sempre, ma quelle rare volte in cui ciò avviene il lettore rimane sorpreso positivamente; la profondità di questo romanzo mi ha accompagnata elegantemente per tutto il percorso di questa splendida scoperta. Lo stile è molto sui generis in quando non si colloca come un semplice reportage e non lo si può annoverare solamente tra i saggi di stampo giornalistico, “I Cannibali di Mao” non ha solo queste qualità, ma incarna in sé anche un surplus, una marcia ulteriore che è determinata principalmente dalla passione che Lupis ha profuso scrivendo questo libro. Tra le righe del testo si respira la sua vocazione per il giornalismo in quanto è ben diverso “fare il giornalista” dall’ “essere giornalista” inoltre il filo conduttore fra i capitoli è costituito dalla storia familiare e personale del nostro autore il quale armoniosamente unisce fattori socio-politici della Cina ed eventi personali di Lupis come la nascita di sua figlia, proprio per questo taglio autobiografico l’impressione suscitatami dal libro è stata quella di avere tra le mani un mosaico screziato. È preponderante già dai primi capitoli la curiosità del Nostro il quale con il suo sguardo investiga e indaga ogni aspetto della realtà anche quello, forse ritenuto più insignificante. Il taglio autobiografico presente nel romanzo impreziosisce l’andamento narrativo e non lo cristallizza in un genere letterario ben preciso e definito. L’analisi accurata e dettagliata dei fatti storico-sociali apre uno spiraglio a dei brandelli di luce in una mentalità occidentale ed eurocentrica che pretende di mettere al centro la cultura occidentale ed europea, una prova è data dalla nostra conoscenza filosofica che si focalizza solamente sui filosofi occidentali, ma poco sappiamo della filosofia orientale. Lo sguardo del nostro autore non è giudicante e non si erge a stabilire quale sia la cultura ideale e perfetta anzi l’interesse per l’orientalismo emerge in Lupis negli anni novanta quando, ancora, la Cina ci sembrava un mondo lontano e sconosciuto, nel 1995 la sua collaborazione con la rivista “Panorama” sarà l’input che lo condurrà in questo rapporto frontale con la Cina, un viaggio che comincerà in quell’anno e che sarà l’opportunità per costatare con i propri occhi la crescita e il cambiamento di un paese che tuttora si sta evolvendo però se adesso noi stiamo assistendo a questa “impennata” della Cina, ormai evidente, Lupis ne aveva predetto la salita ancora agli antipodi prima del nuovo millennio, in quegli anni quando l’entrata della Cina nel mondo dell’economia internazionale ci sembrava solo fantascienza, il titolo “I Cannibali di Mao” deriva da questa evidente ragione, infatti se un tempo i comunisti di Mao, a causa di una carestia mangiarono i bambini adesso la famelicità della Cina assume connotati metaforici, nel XXI secolo l’appetenza cinese è figurata, in particolare l’ascesa cinese è come se volesse ingoiare l’economia e la cultura occidentale, essa si manifesta come un voler riprendere “terreno” e questa rivendicazione cinese a volte si scontra con la visione occidentale che stenta a percepire come un buon auspicio la crescita della Cina quindi questa sensazione di essere “divorati” il Nostro la identifica come una “paura dell’orientale” e avverte l’esigenza di tramutarla in un testo in cui egli si limita a darci le chiavi per prendere coscienza, ma si guarda bene dall’esprimere giudizi di valore. Forse in parte è vera questa rapace evoluzione della Cina? Oppure é il nostro sguardo che ci porta a puntare il dito e farcela giudicare come “divoratrice”? Il viaggio del Nostro diventa, allora, lo spunto primordiale per ripercorrere con ardore le tappe che hanno segnato non solo il cammino della Cina, ma anche il suo coinvolgimento nell’ambito mondiale. Da giornalista ambizioso e caparbio il Nostro scruta e investiga tutte le componenti del territorio cinese dal cinema alla politica, dalla moda all’arte, dall’economia all’istruzione mettendo al vaglio anche la legislazione che regolamenta il tasso di natalità del paese. Uno degli episodi presenti nel testo che più incide, come una lama a doppio taglio nel ritmo narrativo, è sicuramente la manifestazione di Tienanmen; Deng Xiaoping si scagliò con forza contro alcuni dimostranti nel giugno del 1989 usando duramente la violenza contro la propria gente per paura che il regime crollasse a favore della democrazia. L’espediente letterario del Nostro è la prolessi, alla fine di ogni paragrafo viene brevemente anticipato l’argomento della parte successiva, in questo modo l’attenzione del lettore non viene mai smorzata. La bramosia conoscitiva di Lupis, attraverso gli artifici letterari che ho menzionato, si impossessa pagina dopo pagina di chi si approccia all’opera, è indubbio il ruolo super partes dell’autore il quale mette in luce vizi e virtù della Cina, segreti e complotti diplomatici senza minimizzare o amplificare gli eventi storici paragonandoli, per quanto possibile, a quelli occidentali mettendoli sullo stesso piano con un sano comparativismo storico e alla luce dell’engagement frenetico del nostro giornalista “I Cannibali di Mao” è impregnato di disquisizioni riflessive di supremo valore.

Sabrina Santamaria

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Foto: Giorgio Perottino

UMBERTO SABA, LA POESIA COME SCRUPOLOSA RICERCA DEL VERO (di Eduardo Terrana)

UMBERTO SABA
LA POESIA COME SCRUPOLOSA RICERCA DEL VERO (di Eduardo Terrana)

Umberto Saba. Foto: Wikipedia

Umberto Saba nasce a Trieste il 9 marzo del 1883. Sua madre Felicita Rachele Cohen, di nazionalità ebrea, viene abbandonata prestissimo dal marito Ugo Edoardo Poli, giovane gaio e leggero ed insofferente dei legami familiari.
La donna vive già sola quando mette al mondo il figlio Umberto e non potendo accudirlo lo mette a balia da una contadina slovena, tale Peppa Sabaz, che avendo perso il suo figliolo, riversa su di lui ogni amore e tenerezza. Sarà per questa ragione che Umberto Saba rifiuterà il cognome del padre Poli e, in omaggio alla nutrice, prenderà lo pseudonimo di Saba, che in ebraico, peraltro, vuol dire “pane”.
Saba vive un’infanzia difficile, segnata dalla condizione di figlio che ha lontano il padre e dalle ristrettezze economiche che non gli consentiranno di compiere studi regolari. Si forma pertanto una cultura da autodidatta.
Un anno importante della sua vita è il 1909 quando finito il militare fa ritorno a Trieste e sposa Carolina Wolfer, la “Lina” de “Il Canzoniere”. Nel 1910 nasce la figlia Linuccia e scrive le poesie della raccolta “Casa e campagna” alle quali faranno seguito quelle della raccolta “Trieste e una donna”. Nel 1911 esordisce con il volume “Poesie”, che, però, viene drasticamente stroncato dal critico Slataper, collaboratore a Firenze della rivista “La Voce”. Nel 1912 si stabilisce a Bologna dove collabora con “Il Resto Del Carlino”. Nel 1915 partecipa alla prima guerra mondiale. A guerra conclusa rientra nella sua Trieste dove acquista una libreria antiquaria. Ciò gli consente finalmente una certa agiatezza e libertà e di dedicarsi quasi completamente alla poesia. Nel 1921 pubblica a Trieste la prima edizione de “Il Canzoniere”, che raccoglie le sue precedenti pubblicazioni. La sua poesia comincia ad essere apprezzata e nel 1928 registra l’attenzione e l’interesse della rivista “Solaria” che gli dedica un intero numero unico. Nel 1929 cominciano a manifestarsi le prime crisi depressive con momenti di insostenibilità tali che gli fanno desiderare la necessità del suicidio e che in seguito si faranno sempre più intense e pesanti e lo costringeranno a intense cure psicoanalitiche. Nel 1941 le leggi razziali del regime fascista lo costringono a lasciare Trieste e a trovare rifugio presso amici dapprima a Parigi e poi a Roma. Nel 1945 pubblica la seconda edizione de “Il Canzoniere” con l’aggiunta di nuove poesie, scritte posteriormente al 1921. Nel 1946 arriva con l’assegnazione del Premio Viareggio il riconoscimento alla sua statura di poeta. Nel 1948 pubblica “Storia e Cronistoria del Canzoniere”, un saggio critico del poeta verso se stesso e la sua poesia. Nel 1950 i suoi disturbi nervosi si aggravano e subisce numerosi ricoveri clinici. Per lenire il dolore è costretto al ricorso della morfina. Nel 1953 ottiene la laurea honoris causa in letteratura dall’Università di Roma e il Premio dell’Accademia dei Lincei per la sua opera “Ernesto”. Muore d’infarto a Gorizia il 5 agosto del 1957.
La cultura di Umberto Saba ha fonti diverse. Petrarca, Metastasio, Parini, Foscolo Leopardi, Baudelaire, Haine, il filosofo Nietzsche e Freud sono i suoi maestri.
Il suo linguaggio poetico si connota di aulicità, chiaro l’influsso della tradizione classica in particolare di Petrarca e Leopardi, e di quotidianità.
E’ però quella del Saba una quotidianità diversa da quella che si riscontra nei poeti crepuscolari. Questi infatti guardano, sì!, al quotidiano , alle cose di tutti i giorni ma con distacco, mentre Saba si immerge nel quotidiano per trovarvi la via che concili “la fatica di vivere e il doloroso amore per la vita”.
Si suole affermare che Saba è un decadente. Forse certe intuizioni, tipo quelle che lo portano ad identificare gli uomini con gli animali, possono essere viste in chiave decadente, ma di certo non lo sono il suo senso della vita come flusso unitario e il modo di intendere e di vivere il legame tra la sua vita privata e, per dirla con le sue parole, “il popolo in cui vivo ; onde son nato.”
La poesia di Saba è semplice e chiara. E’ una poesia che adopera le parole d’uso quotidiano e che ritrae aspetti della vita di tutti i giorni, anche i più umili e più dimessi; che ritrae luoghi, persone, paesaggi, animali, che coglie dagli avvenimenti e ritrae la città al poeta tanto cara: Trieste, con le sue strade, i suoi angoli, il suo mare.
Una vera dichiarazione di poetica la si può cogliere nella lirica “Il Borgo”, dove si legge: “La fede avere di tutti, dire parole, fare cose che poi ciascuno intende e sono, come i bimbi e le donne, valori di tutti. “
E’ quella del Saba una poesia che ha una funzione liberatoria, la forma poetica gli consente di rivelare quella verità istintuale che l’uomo civile altrimenti censura e reprime.
L’opera principale di Umberto Saba è “Il Canzoniere”, da lui concepito come opera autobiografica, edito per ben cinque volte, la prima nel 1921 e poi, sempre con nuove raccolte, nel 1945, nel 1948, nel 1951 e nel 1961.
Progettato secondo il disegno di un itinerario poetico che segue fedelmente quello della vita dell’autore, “Il Canzoniere” è per Saba “Il libro nato dal romanzo della sua vita”, per cui , come egli stesso scrive “Bastava lasciare alle poesie il loro ordine cronologico; non disturbare con importune trasposizioni, lo spontaneo fluire e trasfigurarsi in poesia della vita”.
“Il Canzoniere” è, pertanto, la rappresentazione totale dell’uomo Saba, della sua vicenda esteriore ed interiore, e della sua poesia, come scrupolosa ricerca del vero, connessa alla sua biografia.
In un linguaggio semplice e quotidiano, che ricalca il modello classico, il Saba esprime ne “ Il Canzoniere” tanto la celebrazione della quotidianità in tutti i suoi aspetti, anche quella più nascosta e più dimessa, ed in particolare gli affetti personali e familiari dedicati alla moglie Lina e alla figlia Linuccia, quanto il tema amoroso che si realizza nella rappresentazione del rapporto con la moglie Lina e con altre giovani donne vagheggiate con i toni di una naturale e candida carica erotica; si sofferma, altresì: sul tema dell’accettazione della vita, con il suo perenne oscillare di sogni ed illusioni e deludenti esperienze; sulla sua città natale, Trieste; sul mare, simbolo di fuga e di avventure spirituali; sulle memorie dell’infanzia, del rapporto con la natura e delle riflessioni sull’attualità.
Da ricordare sono anche i 16 sonetti della “Autobiografia”, pubblicati nel 1923 su un numero della rivista “Primo Tempo”, dove Saba ripercorre, dall’infanzia, le tappe essenziali della sua vita: il servizio militare, i contatti difficili con gli intellettuali de “La Voce”, l’amore per Lina e per Trieste e il suo giornaliero lavoro: “Una strana bottega d’antiquario / s’apre a Trieste , in una via secreta…/ vive in quell’aria tranquillo un poeta “.
Due sonetti, però, su tutti rivestono un’importanza significativa perché evidenziano aspetti particolari della personalità e della poesia di Saba: “Quando nacque mia madre “ e “ Mio padre è stato per me”, che rappresentano le conseguenze che il rapporto difficile con la madre e l’assenza del padre hanno avuto sul poeta.
Scriverà lo stesso Saba all’amico Giacomo De Benedetti “Un mondo nuovo apparve davanti al mio spirito … Devi sapere che alla radice della mia malattia stava la mancanza del padre: ma come, in qual senso e con quali conseguenze è cosa incredibile e vera”.
Tutti i poeti, scrive De Benedetti, chiedono alla poesia compensazioni e risarcimenti ma Saba le attribuisce una funzione ed una bontà materni.
E infatti la poesia prende il posto della madre troppo severa e dei tanti “ perdoni materni non concessi”, a cui il poeta fa cenno nelle prime poesie .
In questi sonetti dunque sono compresenti le voci discordi che Saba avverte nel suo intimo , quella leggera, gaia, disponibile alla vita, che gli deriva dal padre, e quella severa, austera, che gli viene dall’educazione limitante, costrittiva e rigida, della madre.
Sono varie le raccolte di poesie de “Il Canzoniere”: “casa e campagna; “Trieste e una donna”; “mediterranee”; “ultime cose”; “cose leggere e vaganti”; “uccelli”; “quasi un racconto”. Di qualcuna ne tratteggiamo gli aspetti più significativi e ne cogliamo il significato.
Nelle poesie della raccolta “casa e campagna”, è svolto il tema della identificazione uomo-animale, scoperta di una legge di dolore che accomuna tutte le creature; ne sono espressione le liriche “A mia moglie” e “La Capra”. Nella prima Saba celebra la moglie paragonandola alle femmine di varie animali , di cui mette in luce, francescanamente, le qualità e la colloca in un gioco di contrasti al centro del quale campeggia ed acquista spessore la figura di Lina, la moglie che , attraverso le varie metamorfosi, diviene lentamente se stessa.
Così la pollastra, la giovenca, la cagna, la coniglia, la formica, la pecchia, sono “tutte le femmine di tutti i sereni animali, che avvicinano a Dio”, che realizzano il miracolo della mutevole identità di Lina, che costituisce in assoluto il perno della poesia.
La lirica “La capra” è invece un’altra testimonianza della capacità del poeta di discendere o di innalzarsi a quella misteriosa dimensione in cui la vita degli uomini si incontra e si identifica con la vita degli animali. In questa lirica, però, l’adesione al mondo animale è esclusivamente in una dimensione dolorosa, il poeta vede nel viso della capra i tratti semitici dell’ebreo perseguitato e la poesia diventa, pertanto, simbolo lirico della condizione umana di dolore e di pianto universale.
Nelle poesie della raccolta “Trieste e una donna”, il poeta ricerca l’armonia con tutte le creature per realizzare l’aspirazione ad immettere la sua vita nella calda vita di tutti e ad essere come tutti gli uomini di tutti i giorni.
Saba esprime con questi temi una sorta di vitalismo erotico sentito come immersione nel flusso della vita e quindi come innocenza. Ne sono espressione le poesie: il torrente, Trieste, città vecchia.
“Il torrente”, che appariva al poeta fanciullo pieno di fascinosa avventura, ora gli si rivela nell’età matura senza più particolari significati. E’ solo un esile filo d’acqua che bagna appena i piedi nudi ad una lavandaia.
Ma il torrente riavvia la memoria, srotola la matassa dei ricordi e attraverso il filo della memoria rende possibile il recupero dell’infanzia e consente al poeta di cogliere ancora la realtà, come fosse ancora presente, dell’erba che cresceva sulle sue sponde, e che ancora cresce nel suo ricordo, e le vive passeggiate serali con la madre che le faceva incomprese similitudini, a quel tempo, tra quell’acqua fuggitiva e la vita degli uomini che se ne fugge sempre tanto velocemente.
“Trieste è la città, la donna è Lina!”, dirà lo stesso Saba in “Autobiografia” sintetizzando così in un sol fiato i suoi due amori: Trieste e la moglie Lina.
La città e la donna assumono per la prima volta le loro specifiche identità e sono amate appunto per quello che hanno di proprio e di inconfondibile, ma con un qualcosa di aggiunto,Trieste non è vista e cantata con l’occhio del visitatore, bensì con l’animo di chi ci vive e l’ama di un affetto unico e smisurato, e la sente sua con una intensità tale da sublimare in essa l’espressione e la proiezione del suo stesso animo.
“ Essere uomo fra gli umani / io non so più dolce cosa “. Questi versi sintetizzano lo spirito che anima la lirica “Città vecchia”,considerata come un’esemplare realizzazione di una costante di Saba , e cioè : di cercare riparo nella “calda vita di tutti gli uomini e di tutti i giorni“. Il poeta si sente parte del tutto, si sente immerso nella città, che sente come un mondo popolato da creature simili a lui, nelle quali come in lui “si agita il Signore“ , si sente immerso “nella folla rigurgitante nei vicoli e vicoletti della città vecchia”, che gli ispira pensieri di religiosa adesione.
La lirica “Ultimi versi a Lina”, fa parte della raccolta “ Ultime cose”, pubblicata a Lugano nel 1944 in un tempo cupamente tragico per l’intera umanità e particolarmente angoscioso per il poeta. E’ l’ultimo pensiero poetico espresso in versi che il poeta dedica alla moglie Lina in ricordo dei giorni della loro giovinezza.
Due momenti diversi animano la poesia. Il primo ricostruisce, attraverso una serie di immagini, una sera trascorsa con la moglie e con le amiche ad ascoltare la banda musicale che suonava e richiamava gente. La memoria zumma sulle immagini al poeta ancora tanto care: le luci che oscillano sui porta spartiti quando la banda marciava guidata dal maestro che batteva il tempo alzando e abbassando il bastone; le amiche della moglie, con i loro pregi e difetti:quella buona, quell’astuta, quella infedele; i prati verdi fuori e dentro la città; il suono lacerante delle sirene delle navi a vapore che lasciavano il porto; le osterie chiassose sparse per le campagne .
Il secondo momento è quello della dolorosa ma calma accettazione: quelle cose ormai appartengono al passato, e sono via via svanite ad una ad una col trascorrere del tempo, ed il poeta adesso ormai avanti negli anni, ama ritrovare quelle immagini, quei frammenti di vita trascorsa, nella meditazione, e quei momenti, restituiti dalla memoria, sono un dono prezioso.
La lirica “Ritratto della mia bambina” fa parte della raccolta “Cose leggere e vaganti”. E’ un giorno estivo di festa e la figlia del poeta Linuccia , interrompendo il gioco della palla, gli chiede di uscire con lui. Indossa la bambina un leggero vestitino azzurro, lo stesso colore dei suoi occhi, lo stesso colore del cielo. Il poeta si sofferma a pensare a quali immagini della natura accostare la bellezza, la dolcezza della bambina. Nella schiuma marina, nelle nubi che si formano e si dissolvono nel cielo, nella scia di fumo che esce dai tetti e sembra azzurra al dissolversi dell’aria, trova gli accostamenti adatti ad esprimere quella leggerezza e quella mutevolezza infantile così dolce e sorprendente.
La Lirica “ Il fanciullo e l’averla”, fa parte della raccolta “Uccelli”. Saba ci rappresenta la curiosità dei fanciulli , che si esprime in modi sempre insaziabili di tutto, in particolare di conoscenze e di possesso di specie del mondo animale, esprimendo, appena raggiunto l’oggetto del loro desiderio, immensa gioia, con l’immediata però conseguente noia e disinteresse che accompagna la caduta del desiderio non appena soddisfatto. Un fanciullo giunge a possedere un’averla che poi dimentica. Si ricorda di lei solamente un giorno in cui, per noia o per cattiveria, vuole stringerla in pugno, ma l’averla lo becca e gli scivola dalla mano volandosene via lontano. La condizione dell’averla in gabbia, che soffre, in solitudine ed silenzio, le da dimensioni quasi umane, e diventa simbolo di quella condizione umana che soffre in solitudine ed in silenzio chiusa nella gabbia della vita.
“ Fui sempre un povero cane randagio” è il verso che chiude “Il Canzoniere” postumo, edito nel 1961, e chiude anche l’autobiografia del poeta, delineandone però una raffigurazione angosciata, in cui si compendiano la lacerazione tra l’orgoglio ed il rimpianto della propria difficile individualità ed il bisogno di immersione nell’esistenza, nonché l’opzione per una poesia di sentimento e di riflessione, comunque espressa sempre con toni di affabile colloquialità.
Ciò che fa di Umberto Saba un poeta dalla grazia scontrosa ma propria ed inconfondibile.

Eduardo Terrana
Conferenziere internazionale su diritti umani e Pace
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