Recensioni: “Ponte poetico / Most poetycki” – l’antologia italo – polacca / antologia włosko – polska a cura di/redakcja Izabella Teresa Kostka. Nota critica di Lucia Bonanni.

Recensione: “Ponte poetico / Most poetycki” – l’antologia italo – polacca / antologia włosko – polska a cura di/redakcja Izabella Teresa Kostka. Nota critica di Lucia Bonanni.

Ho rotto la corda
del freno di sicurezza,
per regalare un sorriso
di giorno in giorno
senza anestesia.”

Katarzyna Dominik

CAPITOLO I: Introduzione e Realismo terminale

Con l’antologia “Ponte poetico – Most poetycki” Izabella Teresa Kostka, ideatrice e coordinatrice del Programma culturale “Verseggiando sotto gli astri di Milano” rende concreta l’idea di una corrispondenza letteraria tra quelle che sono le sue due “patrie”, la Polonia e l’Italia. Il progetto, corroborato anche dagli incontri presso il Centro di Ricerca e Formazione Scientifica “Cerifos” di Milano e accolto con vivo entusiasmo dai poeti di entrambi i Paesi, oltre alla preziosa partecipazione del M° Guido Oldani ideatore del movimento del “Realismo terminale”, vede anche quella del Prof. Giuseppe Langella che tanto ha contribuito alla nascita di tale corrente artistica. ”Mostrare le diversità culturali e molte tendenze stilistiche spesso opposte, (le) variegate sfaccettature artistiche (anche in relazione) allo sviluppo di una società multietnica, esperienze di culture, punti di vista (e) visioni artistiche” 1* sono i temi fondanti del “Viaggio letterario internazionale” a cui ha dato forma l’estro creativo di Izabella Teresa Kostka.
Il denominatore comune di questo volume è la Poesia e come tale essa si presenta nei suoi diversi generi per cui nel sorprendente intreccio di uguaglianze e differenze l’esegesi poetica si connota di quella pluralità culturale che per mezzo del “ponte” della traduzione va oltre il “muro” dei gruppi linguistici anche in connessione al proprio modo di essere e alla poetica del Realismo terminale. Nell’immaginario collettivo il ponte rappresenta un qualcosa che unisce unità tra loro distanti, ma distinte ossia rimanda al concetto metaforico di quanto l’Uomo è riuscito a costruire per andare oltre, questo anche nella dimensione interpersonale e in quella psichica in considerazione di vari punti di vista come ad esempio quello antropologico, archetipico, letterario e dialogico nonché l’attrazione verso l’altro da sé l’oltre, l’ignoto, lo sconosciuto e il diverso in modo da poter usufruire di questo spazio di transizione, attuando la comunicazione e l’incontro. Al pari di un ponte tibetano o della passerella di un castello questo “Ponte poetico” fa da collegamento tra il passato e il futuro di una nuova identità artistica, divenendo memoria di interazione culturale.
Così afferma il Prof. Langella nello scritto di prefazione: “Ponte poetico può essere letto, perciò, come come una testimonianza culturale non priva di risvolti politici, un “ponte” tra le due sponde linguistiche (come) segno di prossimità e unione” 2*. In veste di ambasciatrice del Realismo terminale Izabella riserva una sezione dedicata a tale movimento, poetica ben delineata dal M° Oldani nelle pagine della raccolta. “Tale poetica dà corpo finalmente alla frattura insanabile, generatesi nella nostra cultura, non solo europea, con il mutamento di millennio. Rispetto al passato tale strumento vuol proporsi come confronto deliberato fra natura e oggetti” 3* e, volendo esplicitare il concetto della similitudine rovesciata, il M° Oldani dice che per la sua posizione geografica la Polonia può essere descritta come “il cappello d’Europa”.
Nella poesia “La favola” Guido Oldani narra della cementificazione selvaggia che ha invaso le zone liminari dei centri abitati, distruggendo le realtà rurali e con esse la flora e la fauna. Il bambino che ascolta “La favola”, “la mamma gli racconta: c’era un prato”, è uno dei naufraghi “implumi” che stanno su un canotto fermo in mare, immagine assimilata a quella di un “nido sulla grondaia incastonato”, ma neppure un verme c’è per i piccoli che sono costretti a nutrirsi con esche artificiali.
La tematica della natura deturpata è ripreso dal Prof. Langella nella poesia “Il business dell’eolico” in cui “la selva di turbine” sembra un desolato “parco dei divertimenti” mentre una corona di spine avvolge i declivi collinari e quando il movimento delle pale si ferma, l’aria ristagna e le alture, “tante sono le croci” prendono i sembianti di un calvario.
Il tema della morte, già evocata nelle liriche citate, nel componimento di Izabella Teresa Kostka “I caduti” emerge in forma di canto rituale, volto a scandire il rito funebre. “Gli alberi piangeranno le loro ossa/cosparse come puzzle”. Atropo ha reciso il filo della vita di quei “pedoni anonimi” che, “accatastati come in un armadio”, nei campi di battaglia dormono il sonno dell’oblio. E causa della distruzione è sempre il conflitto sia esso di matrice sociale, economica, e bellica. Essere umani vaganti in pelaghi oscuri, la natura presa in ostaggio dalla sventatezza dell’uomo, i caduti la cui divisa “resta appesa al nulla” ricercano aliti di speranza nel caos della distruzione.
Nel capitolo primo un gruppo di autori rende omaggio al Realismo terminale, il secondo presenta i poeti italiani di altre tendenze stilistiche, mentre il terzo accoglie i poeti polacchi contemporanei. Vista, però, la nutrita compagine degli autori e la cospicua quantità degli elaborati, anche in accordo con la curatrice del volume, si è pensato di dedicare un commento critico ad un solo testo della terna di opere presenti in questo “Ponte poetico”, giusto come è stato fatto in questa successione discorsiva, non dimenticando di citare la poetessa polacca Katarzyna Dominik, autrice dei versi in esergo, estrapolati dalla poesia “Come vivere?”, e Roberto Lacentra, autore del dipinto riportato sulla copertina.
Ritornando ai poeti aderenti al Realismo terminale, poeti Giusy Càfari Panìco, Igor Costanzo, Sabrina De Canio, Tania Di Malta, Massimo Silvotti e Antje Stehn, rispettivamente con i componimenti “Dopo il terremoto (L’Aquila 2009)”,”La tinozza”, “Pane”, “Il microfono”, Mani di porcellana”, e “Il bullone” si cimentano in scritture di mordente attualità. L’autrice di “Dopo il terremoto (L’Aquila 2009)” narra la tragedia della città ferita dal sisma, dicendo che la piazza del centro, la storica Piazza Duomo, nota anche come Piazza del mercato, è deserta, vuota “come un piatto vuoto a cena” e questo non perché la notte si è già distesa tra le vie, ma perché il terrore ha relegato la gente ai margini città mentre in quel sequel temporale le lancette degli orologi, come pure la tanto annunciata ricostruzione, sono rimaste ferme alle “tre e trentadue”.
Con pungente ironia nella lirica “La tinozza” il poeta afferma che il luccio, pesce d’acqua dolce, con i suoi denti affilati è “il vero depuratore del Garda” perché con lo zelo che manca ad altri ne ripulisce “la tinozza”, imbrattata dai turisti e questo finché madre natura non avrà perso la pazienza e, insieme a ciò che dovrebbe tenere di conto, vorrà disfarsi di tutte le cose inutili e così “getterà dalla finestra/il bambino e l’acqua sporca”.
Dentro i versi di “Pane” l’autrice riflette sul sulla fugacità della vita, prendendo a paragone un tipo di pane talmente friabile che “ad ogni morso si sbriciola” e, se non ne hai cura, chi riordina la tavola lo può portare via, ossia può interrompere il flusso del vivere. L’interpretazione di senso della poesia “Il microfono”, dispositivo con funzione di trasmissione sonora, verte sulle occasioni mancate, offerte da persone poco affidabili e perciò uguali a “timballi prima dell’”affloscio”. La successione dei versi esprime il desiderio della poetessa di poter essere Morgana, “poltrona vegana”, altre volte un microfono potente che possa amplificare il suono e spegnersi “nel mezzo del comizio” ovvero nel bel mezzo della fama.
Con “Mani di porcellana” l’autore rammenta il tempo dell’infanzia, il tempo dei “bambini colorati”, bimbi che la vita incitava con bonaria allegria, la frescura dei cinema all’aperto, lo sferragliare dei treni che sapevano dell’odore acre dei calzini e di quello del tabacco. Ma nel tempo coevo la vita ci dà “scacco matto” e l’uomo preferisce restare nella intimità della casa in attesa di chissà quale sentenza.
Potrebbe sembrare indirizzata ad un’officina meccanica la poesia “Il bullone”, ma le sottili e maliziose metafore ragionano di certe fantasie associate all’immaginario collettivo, inerenti all’immagine del bullone e della vite filettata e ad un possibile “accoppiamento smontabile”.

CAPITOLO II: Poeti italiani di altre tendenze stilistiche

I componimenti di Luca Ariano, Lorenza Auguadra, Umberto Barbera, Margherita Bonfilio, Maria Giuliana Campanelli, Gabriele Borgna, -“La libertà è sempre la libertà di dissentire”, “La statale impazzita”, “Fiammiferi”, “Il frigo”, “Vanità” e “Restano le conchiglie“ – diversi per espressività argomentativa, testimoniano il percorso umano e letterario di ciascun autore.
Nei versi del giovane Borgna il bel paesaggio ligure si staglia superbo, il vento che vocia tra i carrugi, i vicoli stretti degli abitati, le tinte dei pini, la voce del mare, e le conchiglie disperse sulla riva a fare da cenotafio per i “caduti/di tutte le derive” mentre l’eco di chi non ha parola, “splende/e tace”, marchiando l’animo.
I versi di “Fiammiferi” vogliono significare che è sempre la luce a predominare sul buio quando “lento e faticoso (si fa) il cammino al buio/tortuose e tormentate le strade” e semplici cerini, strisciati su pian ruvidi, possono infiammare nuova luce e dare “nuova marcia” al motore ”pronto a risalire la china”, ossia a considerare le opportunità di nove motivazioni e obiettivi da raggiungere.
Per intitolare il proprio componimento, l’autore prende in prestito una frase di Rosa Luxemburg (1871 -1919), filosofa polacca naturalizzata tedesca, in cui la donna declama il proprio concetto di libertà, un tipo di libertà solida, capace di gettare le fondamenta del libero pensiero ossia la “libertà di dissentire”. Il dissenso nasce da pareri discordanti, divergenti, dal quel non essere d’accordo che sta ad indicare una diversità di opinione senza, però, creare discordia. Con immagini evocanti vicissitudini e la vita vissuta al limite dell’esistenza, l’autore ci trasporta in paesaggi interiori, scanditi dal ricordo dei lampioni spenti “in quel viale di periferia”, “le risaie allagate”,“l’amore di stagioni”, il palazzo e il tabernacolo e gli “anziani (che) raccontano che in certe sere/(ancora) si sente il suo pianto nell’androne”.
Quella descritta da Lorenza Auguadra è una statale impazzita, emblema di un mondo che corre e corre sempre, un caos primordiale dove l’automobilista spazientito fa gestacci con la mano, il motociclista che procede a zig zag per restare in equilibrio e superare le auto, il camion dal motore ruggente, un vero manicomio in cui lo sventurato pedone non si azzarda neppure ad andare sulla “zebra svogliata fra il catrame” perché se ne “avesse anche solo il sinistro pensiero” neppure l’app sul cellulare potrebbe portarlo in salvo.
Il senso di solitudine proiettato dal frigo vuoto – “Il frigo”- dove “lo yogurt scaduto/ si stringe al limone spremuto” si assimila al sentire della poetessa che cerca di consolarsi della tristezza di giorni resi solitari dall’ultimo tempo di una cena trascorsa in compagnia dell’uomo amato mentre il senso di abbandono causato dalla la stanchezza “trova ristoro/nel letto caldo della camera singola” di questa sua vita solitaria.
“La vanità sghignazza all’agghiacciante stridio di catene” -“Vanità”- con queste parole la poetessa specifica il bisogno oggettivo nel saper gestire al meglio la rabbia, scaturita dalla perdita di motivazioni vere del vivere, i sentimenti stropicciati dalle maschere e il cuore ridotto a solo luogo di piacere. Quello di poter comprendere ancora il significato “delle mani tese dei crocifissi”, tornando alla preghiera e tenendo distanti le espressione menzognere dei volti, facendosi guidare dai “Richiami profetici”, scanditi dal pianto dei più anziani.
Altri poeti dalla penna schietta e naturale fanno seguito al questo primo gruppo di autori: Pasquale Cominale, Rosa Maria Corti, Maria Teresa Infante, Gianfranco Isetta, Giuseppe Leccardi, Veronica Liga, Roberto Marzano, ed ancora le agili poesie – Massimo Massa, Giacomo Picchi, Barbara Rabita Maria, Teresa Tedde, Tito Truglia, Patrizia Varnier.
Nella poesia “Il silenzio delle zolle” Pasquale Cominale rammenta la dura fatica dei campi del proprio genitore, un contadino del Sud che adesso è soltanto “un grumo di cenere” dove si radica “il grido spoglio/ della (sua) anima antica”, recando la indelebile “ traccia di oscure pene secolari”, segno di tutte le sofferenze che di stagione in stagione hanno dato vita alle varie colture.
Con “Eolico addio” Rosa Maria Corti descrive la chiarirà dello sguardo, che dopo lo smantellamento delle pale eoliche, adesso può librarsi dal paese di San Valentino fino alle maestose vette dell’Ortles Cevedale. E senza intralcio nuovo respiro sarà dato alla straordinaria e “millenaria civiltà pastorale” mentre nuvole e volatili potranno veleggiare sulle ferite rimarginate del colle.
“Tiro la coperta dal mio lato/lasciando scoperta/la parte che non ha mai parlato”- Incomprensioni- dice Maria Teresa Infante in questa lirica intimista per esprimere il disagio procurato dal mutismo della persona che le dormiva accanto. Un uomo chiuso nel silenzio, “reo” di aver lasciato cadere dalla finestra le espressioni sillabiche delle parole mentre lei sente disperdersi le energie per scendere ancora le scale e andare a riprenderle come aveva già fatto altre volte. Di riscontro la comunicazione verbale si è afflosciata a tal punto da generare le incomprensioni che hanno provocato il distacco emotivo tra i due.
Anche Gianfranco Isetta si cimenta con la tematica del silenzio – E poi il silenzio pieno- ma quello da lui descritto non è un silenzio distanziante, ma coesione di tempo e anime. “Così scorreva avanti/sagoma di speranza” mentre intorno a lei si avvolgeva quel “ rimborso di luce” recante promesse di intenti amorosi.
Tra gli scritti estratti dal cassetto, Giuseppe Leccardi ci presenta “Dolore”, lirica di impronta intimista, narrante “la vastità del dolore (che) ferisce col peso del silenzio”. Il dolore deriva sempre da un evento perdita, da un lutto, e la sua elaborazione richiede un margine sufficiente di tempo per poter ricucire l’anima scucita dal corpo, “relitto abbandonato, alla deriva”, elidere il desiderio di isolamento e ricomporre il senso di appartenenza alla comunità civile.
In “Crocifissa non più addolorata” la poetessa di origine russe Veronica Liga, evoca il tempo del cambiamento con la caduta dei regimi socialisti “La croce dietro le spalle” e il successivo trasferimento in Italia, Paese il cui fascino la induce a compiere numerosi viaggi alla scoperta delle tante bellezze. La croce, ossia i disagi del vivere, si è trasformata in un deltaplano e dalle alture del volo può guardare il mondo con occhi diversi e perdonare il male inflitto dagli eventi trascorsi.
Roberto Marzano, poeta e narratore “senza cravatta”, come ama definirsi, dimostrando di conoscere a dito le figure retoriche, la sintassi, i ritmi e le tonalità della pratica poetica, con declamata ironia dichiara di essere “Figlio di un distico”, un individuo più simile ad una “sinestesia persistente” che ad un uomo senziente, un essere mutante, creato da una strofa di due versi, un poeta che scava fosse comuni dove interrare anafore e accenti insieme la spinta creativa del verseggiare e che beffardo continua a dividere in sillabe le parole per computare il verso.
Il dividere in sillabe, come pure l’uso corretto della punteggiatura , possono sembrare un gioco da ragazzi, ma le insidie delle regole da rispettare sono sempre in agguato. Nel caso de “Il peso delle sillabe” Massimo Massa, prendendo a prestito il valore dei segni di interpunzione e di quelli geometrici, si definisce simile ad un punto interrogativo e ad un punto fermo. “Sono un punto/quello di domanda// un punto in ogni dove/ che riparte da una linea parallela// un punto che va a capo// che consuma inchiostro/fino ad arrivare al nero/ di un cielo inutilmente azzurro”. Il significato di senso di questa poesia sta nel dire della unicità dell’essere umano, ma anche della suo finitezza rispetto alla dilatata forma del Creato con individuo che pone e si pone domande, che dopo lunghe attese ricomincia tutto da capo e riparte dal punto estremo di una retta parallela, sempre in binomio e tendente all’infinito, chiedendo “ascolto/al peso delle sillabe” ossia all’incidenza che ogni accadimento può avere sull’Umanità. E, se l’incipit della lirica rimanda allo scherzo, alla costruzione ironica della metafora, con quel “ nero/ d’un cielo inutilmente azzurro” la chiusa si riempie di pessimismo, sentimento allusivo e concentrato sugli aspetti della Natura che non sempre si mostra benevola e amica nonché al significato delle parole.
Raffaella Massari “Caduta” – nella sua breve, ma intensa poesia, simile ad un canto orfico, si interroga sulla “discesa di un inverosimile silenzio” caduto sulle trasparenze immaginarie di un giardino dopo che il passare del vento ha raccontato di ciò che ha visto la luna. Si tratta di “Un’ombra scura./Un tacco Chanel”, raffiguranti l’ennesimo atto di violenza di genere, ed è proprio “lo sgomento degli alberi”, rimasti fermi al loro posto, a testimoniare quanto è successo nel silenzio dolente di quel giardino.
Nell’aprile del 1986 la città di Pripyat fu distrutta dal disastro nucleare Černobyl e da quel giorno e ancora senza anima. “S’appoggia il sole intransigente/sul cemento”, con la delicata poesia “A Pripyat” Giacomo Picchi trae buoni auspici affinché dai cumuli di macerie possa rinascere la vita e dalle schegge di vetro possano germogliare “Orde di edera” in modo che la Natura possa di nuovo essere feconda.
Il titolo della lirica “Giù per la cordata” di Barbara Rabita evoca le cordate di alpinisti che scalano impervie vette, legati l’uno all’altro con anelli di sicurezza e vicinanza. All’interno della nicchia ecologica, ma anche nella propria interiorità, l’Uomo è un anello naturale, un collegamento determinante per ogni cambiamento e modifica ambientale e, se uno degli anelli viene a mancare, allora l’equilibrio si altera e lo spazio può restare per sempre immoto e solitario Ma “Un giorno/l’anello mancante/si rinsalderà” e ciascuno di noi potrà sublimare solitudine e paure.
Non passa certo inosservata per l’unicità della chioma e direi anche per l’ empatica disposizione all’accoglienza e all’ascolto la poetessa Maria Teresa Tedde. Ben definiti, lucidi ed espressivi i versi della lirica, presente in questa antologia, “Istinto” con cui l’autrice delinea le caratteristiche distintive della nostra società, un ammasso di relitti dove gli esseri umani “occhi scarni e bocche cucite” restano “imbottigliati come vino inacidito”, negando accumuli di paura mentre l’istinto di sopravvivenza induce a passare oltre i bisogni e i richiami dell’altro da sé.
Così, di primo acchito, possono sembrare banali, inusuali e addirittura strampalati i componimenti di Tito Truglia. Ma poi, andando a leggere oltre le parole, si scoprono significati di senso che necessitano di essere interpretati nelle accezioni lessicali come pure nei significati che se ne stanno nascosti dietro il ritmo e il tono delle prole. Ad esempio in “Scarafaggi domestici”, scrittura dal sapore kafkiano, l’autore sembra immedesimarsi in uno scarafaggio, facendolo agire con le medesime azioni che egli stesso é solito compiere. Dopo aver indossato “il suo bel vestito borghese”, volendo dimostrare di essere in grado di fare la spesa, l’animaletto si reca al supermercato più vicino. E all’ora di pranzo, dopo aver buttato giù la solita “razione di veleno”, corre di nuovo a rintanarsi sotto le assi del pavimento. Il tema centrale di tale componimento è il cibo spazzatura, quello “schifo”, da arraffare distrattamente dagli scaffali e gettare nei sacchetti, quel cibo così tanto reclamizzato, ma talmente dannoso per la salute e che a lungo termine può indurre mutazioni nel fisico e nel modo di essere. E non per niente il componimento si chiude con l’esclamazione “Pubblicità!”.
“Che poi/ sono le cose più normali/ le più difficili da amare” scrive Patrizia Varnier nella poesia “Innamòrati”, esortando a lasciarsi innamorare “di guizzi di luce/ del caos degli elementi/di sconfinati orizzonti/del caldo e del freddo” e di tutto quello che del mondo intorno a noi ci porta delizia e serenità, “persino dei piatti di lavare”, azione che rimanda al senso di famiglia, di affetti e gioiosa compagnia per una normalità di vita che esula dalla vanagloria e indirizza verso accenti di civile convivenza.
Di questo novero di autori fa parte anche Lucia Bonanni, autrice della poesia “Se la vita è questa”, dedicata alla giovanissima Noa Pothoven che a seguito delle violenze subite durante il periodo infantile, sceglie “il non vivere/la dimenticanza/l’oblio”.

CAPITOLO III: Poeti polacchi contemporanei

In un abbraccio corale, senso di ospitalità e simpatia mi piace subito citare i nominativi degli autori polacchi presenti in antologia con i rispettivi titoli dei componimenti presi in esame: Daniela Karewicz, (Viandante), Teresa Klimek Janota, (Bisbigli gregoriani), Katarina Lavmel (Ricamo), Anna Maria Mickiewicz (Il mistero del tempo), Jolanta Mielcarz (Strada di cemento), Olaf Polek (Buonanotte), Krzysztof Rębowski, (Mendicante alla stazione di Świebodzin), Marian Rodziewicz (I miei cavalli) , Bogumiła Salmonowicz (Fede nelle parole), Eliza Segiet (Barriera), Alex Sławiński (Cosa fare con il mondo), Izabela Smolarek (Niente), Jósefa Ślusarczyk – Latos (Archivio), Tadeusz Zawadowiski (Storia di Icaro).

Personaggio eclettico dalla personalità dirompente e creativa, nel componimento “Viandante” Daniela ripensa a quelli che potrebbero essere i tratti salienti del proprio vissuto. Partendo da “una ciocca ormai grigia”, la poetessa, “le follie della vita/rincorre”, lasciandosi “dietro le spalle /il nulla” e facendo posto nel cuore all’incanto del presente.
Il canto gregoriano è un canto monodico in lode di Dio e per questo attiene alla vita religiosa. I versi soavi della poesia “Bisbigli gregoriani” possono essere assimilati con una preghiera, ad un canto melodico in cui Teresa prega il Signore affinché le dia la forza per non “cedere alle tentazioni della vita”, restando sempre vigile anche in presenza di chi non fa il proprio dovere di uomo e di cittadino. Con la memoria volta alle bellezze naturali della sua terra, il “sorbo selvatico rosso (con) i bisbigli di un bosco verde”, la donna invoca e rende omaggio alla divinità anche per la presenza degli amici che restano lontani perché incollati alle venalità dei loro affari.
Quella del ricamo è sempre stata un’arte prettamente femminile, un tipo di laboratorio carico di idee creative e capace di esprimere le molteplici e raffinate doti dell’indole muliebre. Il “Ricamo” prodotto da Katarina è una trama d’amore, realizzata su “un cuscino profumato/di ricamo” con i “colori viola (che) litigano all’alba/con l’ambra delle pupille” della persona amata e da abile ricamatrice lei trama sequenze d’amore con movenze delicate e attraenti promesse.
Nel suo eterno defluire da un thopos all’altro il tempo costituisce sempre un’incognita, un archetipo non sempre facile da spiegare, un mito dai tratti ogni volta cangianti. “Il mistero del tempo” enunciato da Anna Maria non soggiace neppure alla confutazione del dialogo critico, al metodo di indagine ideato dal filosofo greco Socrate, ritenuto il fondatore della filosofia morale. “Nella solitudine/ del giardino silenzioso/i bucanevi primaverili/svegliano Socrate/ da un sogno sul dialogo”, ma il suo argomentare non è stato compreso e adesso “Si chiude il coperchio/ con la nullità delle ragnatele/serrato”.
La cementificazione selvaggia ha invaso città e periferie e sulla “Strada di cemento” dove la Jolanta sta camminando, vagano “donne con gli occhi incolori/le anime cupe/concentrate sul profitto. Il calcestruzzo dei fabbricati rende tutto più freddo e irreale mentre “il tempo diventa aggressivo” e per ritrovare un mondo “impregnato di positività//prima bisogna perdersi” ossia bisogna scendere nelle cavità più inaccessibili del nostro essere per riemergere poi con le mani colme di robuste speranze.
Il ricordo è parte del nostro essere e può diventare un arma di difesa in grado di modificare reinventare sezioni del nostro passato nel momento in cui rammentare il tempo trascorso è causa di acuto soffrire. È quanto ci dice Olaf con la poesia “Buonanotte” in cui cerca di “scrostare i ricordi” con pietra pomice, ripulendo il “segno arrugginito” lasciato sul lenzuolo “dall’armatura del pigiama”.
Delle carenze affettive e dei disagi dell’animo narra Krzysztof la lirica “Mendicante alla stazione di Świebodzin”. Di solito sono le stazioni ferroviarie e i vagoni vuoti a fare da ricovero per i mendicanti che “in un atto di disperazione”, e quasi con rimorso, allungano la mano per la questua. Ma il flusso continuo delle persone passa indifferente davanti alla donna con gli indumenti, laceri di abbandono e sofferenza. Soltanto lui, l’autore del brano, si accorge della povera donna e con grande senso di compassione, il suo soffrire con, si augura che lei possa trovare la forza per non restare vittima delle calamità umane.
“Perdendosi completamente” nella poesia, Marian, autore de “I miei cavalli” mostra di possedere un’indole ben equilibrata, indomita e indipendente e proprio come il Padre Cristoforo di manzoniana memoria deve tenere a freno i cavalli scalpitanti nel recinto del proprio sé sempre denso di sogni. “Lascia che i miei cavalli in un breve istante/mi portino via per la Via Lattea” e insieme a me restino racchiusi “nella malinconia per l’eternità”.
Aver “Fede nelle parole” pronunciate da altri, equivale ad aver fiducia nella vita come pure nelle promesse che anche gli amanti si scambiano nei loro slanci amorosi. “Come incantato/(lui) sfiorava con tenerezza i capelli” dell’amata, formulando che la promessa che per lui non sarebbe mai esistita nessun’altra donna. Bogumiła, rassicurata e fiduciosa nelle belle parole, si convince “che lei possa essere quella unica”. Ma è il dopo che fa male e conduce nell’epicentro del sisma emozionale mentre la “passione/diventa furia” ed il valore della parola “bene”evapora e svanisce tra le brume delle promesse mancate.
Appartenente al genere della poesia d’amore, è anche il componimento di Eliza, “Barriera”, versi narranti un sentimento platonico, lo svolgersi di una relazione di sensi mai appagati. Tanti, forse troppi, i dubbi e le indecisioni per scavalcare “la barriera del rispetto” perché lei si mostrava “vergognosa”e lui non osava”, e nessuno dei due prendeva il coraggio di percorrere “un corridoio facile da attraversare/(che) divideva i loro vividi desideri” mentre la mancata celebrazione del desiderio relega in una zona limbica il mito di Eros e con esso anche quello di Thanatos.
Il nucleo tematico della stazione ferroviaria come luogo di transito e sosta è ripreso da Alex nell’atmosfera quasi surreale e fortemente evocativa della poesia “Cosa fare del mondo”. L’autore si ferma a riflettere sull’incertezza dell’oggi e la vacuità del domani, futuro prossimo, “Annullato. Rubato/Dimenticato. Congelato. Inerme” mentre il niente, il nulla con lo scivolare nel gorgo dell’indifferenza non esistono neppure più. Al colmo dell’apatia e insieme al domani “sono andati a bere una birra” ed è soltanto il tempo a spedire “le cartoline delle vacanze”, intese come giorni vuoti e non come periodo di riposo.
La parola latina “nihil” rimanda al significato di niente, nulla da cui deriva il lemma nichilismo come annullamento e negazione del se. E Izabela nei versi di “Niente” non intende annullare se stessa per stare dietro ai suggerimenti oziosi di chi dentro di sé non trova “abbastanza limiti” per dirle cosa dovrebbe o non dovrebbe scrivere. In fatti quel soggetto non sa delle emozioni suscitate dalla continua osservazione del mondo intorno a lei, “quando nella testa esistono “le nuvole e il fieno”, quando lei stessa allontana “le vespe inconsce affogate in due versi dopo parola” e neppure quando scopre che tra loro due “non funziona più niente”
Versi brevi, decisi, assertivi, quasi lapidari quelli composti per la lirica “Archivio” in cui Józefa dichiara che tutti noi ci adattiamo a scrivere epistole e forme poetiche “sulle facce fredde” delle foglie mulinate dal vento. A qualcuno inviamo quelle missive senza neppure apporre l’indirizzo nell’attesa che da altre galassie, distanti anni luce, giunga un segno tangibile che esse sono il nostro “archivio di pensieri” e che possiamo ripescarli ogni volta che ci lasciamo abbacinare dall’incanto di un cielo notturno.
Il mito di Icaro si colloca tra i piú antichi miti greci. L’ambizione di poter volare e sempre stata viva nella mente dell’Uomo, si pensi ad esempio agli studi compiuti da Leonardo da Vinci. Ne “La storia di Icaro” Tadeusz narra del figlio di Dedalo che, volendo raggiungere la libertà del volo, non tiene conto dei propri limiti. Minacciato dal padre di non volare troppo alto e di non andare troppo vicino al sole altrimenti le sue ali di cera si sarebbero sciolte e lui sarebbe precipitato tra i moti ondosi del mare, con fare imprudente Icaro non si cura degli avvertimenti paterni e precipita nelle acque del pelago, subendo, così, la giusta punizione per la sua disobbedienza.

Nelle sue diverse espressioni l’Arte possiede il magico potere di elevare lo spirito e far rinascere a nuova vita, donando a tutti la possibilità di eternarsi nelle proprie creazioni artistiche. Sono, quindi, onorata di far parte di questo “Ponte poetico” e saluto tutti gli autori partecipanti nel desiderio di poter continuare a costruire ponti di unione, pace, e prossimità di empatico sentire. Grazie a tutti voi! In primis a Izabella Teresa Kostka al quale va il merito di aver “fatto il primo passo” 4* per dare avvio a questo viaggio culturale e umano.

Lucia Bonanni

Sarperia – San Piero (FI) 16 novembre 2020

~

1* AA.VV. Ponte poetico – Most poetycki, Kimerik, Patti, 2020, pag.5

2* IDM, pag.16, 17

3* IDM, pag.22

4* dalla poesia “Come vivere” di Katarzyna Dominik, in Op. cit. pag. 7

Pubblicato anche su Alessandria Today:

https://alessandriatoday.wordpress.com/2020/11/23/recensione-ponte-poetico-most-poetycki-lantologia-italo-polacca-antologia-wlosko-polska-a-cura-di-redakcja-izabella-teresa-kostka-nota-critica-di-lucia-bonanni/?preview=true

Lucia Bonanni

Tre poesie scelte di Lucia Bonanni

L’ OCCHIO SURREALE
Ispirata all’opera
di Max Ernst “L’occhio del silenzio”

Nelle stanze del silenzio
l’occhio indaga
mette a fuoco forme e dimensioni
frantuma la luce
ricompone le ombre.

Occhi che mi fissano
che non mi fanno paura.
Apparenze mostruose
che colgo come occasioni
di confronto con me stessa.

Spalle forti vuole il mito
per sostenere i pesi del vivere.

Ne esco vittoriosa.

CERCO L’INFINITO

Quella dell’Infinito
è una sete che non si placa
e un vagabondare che non si arresta
e continuamente lo cerco
e continuamente lo perdo e
quando l’arsura si fa sentire
e la quiete tarda a venire
con dita ansiose scavo
tra ritmi sconfinati
e nel silenzio dei chiostri,
di mani tese e sguardi smarriti
sfoglio la vita,
come di minori offesi e diritti negati
vedo gli affanni.
Ombra che inseguo
tra dolci rime e colori sognanti
al desiderio di vita si assimila
tra le note del cuore
e sull’erta
mai considera le membra ferite.
Talvolta balugina
nella notte che non riposa
o nella voce che non ha parole
ma io resto in attesa
e dietro quella persiana chiusa
continuo a spiare
quel desiderio di eternità
che mi consuma.

AUTUNNO

gocce cadenti
lubrici tetti
odore di muschio
vento tra i rami
boschi deserti
vie silenziose
in un angolo
caldo
un gatto
assonnato
sulla sedia di casa

Lucia Bonanni

Tutti i diritti riservati all’autrice

Pubblicato anche sul portale giornalistico Alessandria Today:

https://alessandriatoday.wordpress.com/2020/10/29/angolo-di-poesia-tre-liriche-di-lucia-bonanni/?preview=true

“NOTRE-DAME” DI EMANUELE MARCUCCIO con UNA NOTA CRITICA a cura di Lucia Bonanni

“NOTRE-DAME” (1)
DI EMANUELE MARCUCCIO con
UNA NOTA CRITICA a cura di Lucia Bonanni

Emanuele Marcuccio

Con la lirica “Notre-Dame” Emanuele Marcuccio aggiunge un’altra perla al suo mondo poetico. Scritta il ventotto aprile 2019 e dedicata “[a]lla cattedrale di Notre-Dame di Parigi colpita il quindici aprile 2019 da un incendio che ne distrusse il tetto, la guglia e ne danneggiò la struttura”, come si legge nella nota a piè di pagina dell’autore.

Madre e il suo universo

soffocato
sotto il peso

e le fiamme
a corrodere

il tempo
passato
sotto gli archi

la luce per le vetrate

risplende

non più

(1) Emanuele Marcuccio, in AA.VV., Rivista di Poesia e Critica Letteraria “Euterpe”, N. 29, Luglio 2019, p. 34.

~

La poesia si compone di undici versi, modulati su una struttura essenziale e un alternarsi di versi lunghi e versi brevi, disposti in quattro unici, due distici e una terzina, separati da spazi bianchi per favorire la riflessione e dare respiro al componimento in quanto “[l]a sua ispirazione poetica è ‘un’ispirazione drammatizzata’ in cui egli si apre agli stimoli che gli giungono dall’esterno come ai luoghi della mente e alle nebulose che avvolgono la memoria e il ricordo, regalando sempre felicità al lettore” (2). Concisa ma non uniforme, la lirica incanta e seduce per l’acume creativo e la molteplicità delle suggestioni che sa trasmettere. Con piglio felice l’autore descrive l’avvenimento con purezza stilistica e intensità espressiva, ponendo in apertura del testo la parola “Madre” a evidenziare il significato del termine nella sua valenza spirituale che richiama anche quella terrena. Lo splendore solenne di Maria di Nazareth si accentua nel continuum del verso “e il suo universo” come assoluto universale, un cosmo riferito alla sua originale purezza e alla sua maestà celebrata nei tanti dipinti tra cui spiccano La maestà di Santa Trinità di Cimabue, La Madonna di Ognissanti di Giotto e La Madonna Rucellai di Duccio, esposte nella medesima sala alla Galleria degli Uffizi di Firenze, e volge lo sguardo anche all’universo costituito dalla cattedrale. Già nel titolo si nota l’appellativo “Dame”, titolo onorifico, presente negli ordini cavallereschi cristiani che equivale al cavalierato al femminile. Si pensi ad esempio alla Madonna delle Milizie che, secondo la tradizione cattolica, agli inizi dell’anno Mille apparve su un cavallo bianco, vestita da guerriera per liberare la città di Scicli (RG) dalle incursioni saracene.
Nel primo distico del componimento si dice che l’universo della cattedrale è “soffocato/ sotto il peso” della guglia e del tetto, crollati a causa dell’incendio. Il verbo soffocare evoca l’idea del fumo sprigionato dalla combustione, un fumo asfissiante, afoso, che reprime e sacrifica e non si riesce a sedare perché le fiamme continuano ad avvolgere e “a corrodere” la struttura del manufatto insieme a tutto “il tempo/ passato/ sotto gli archi”. Nella terzina il participio passato del verbo “passare” vibra di un percorso temporale, immaginato come ininterrotto, duraturo, permanente, ma anche trascorso ad ammirare le tante bellezze della chiesa madre di Parigi. Costruita tra il primo e il secondo secolo dell’anno Mille, la cattedrale è il primo esempio di chiesa gotica, presenta una pianta a croce latina, cinque navate, volte a crociera con archi rampanti e le belle vetrate colorate che trasformano l’edificio in un tempio splendente. E adesso che la fuliggine ne ha annerito la sfavillante bellezza, “la luce per le vetrate// risplende// non più”. Qui i complementi di moto per luogo e moto attraverso luogo nell’accezione figurata anche di fendere, attraversare, mettono in evidenza l’estetica della luce che dopo l’accaduto “risplende// non più”. Il senso dell’oscuramento luminoso è dato dalla locuzione “non più” in contrasto col verbo risplendere con l’avverbio “non” che nega, modifica e capovolge il predicato e l’avverbio “più” con funzione di cessazione dei raggi luminosi che attraversavano le vetrate.
Di ampio respiro il carattere stilistico della lirica, impostata con tono aulico, naturalezza di espressione e partecipazione emotiva. Ancora una volta “[c]on i suoi scritti [l’autore] offre senso di appartenenza, incuriosisce, si traspone nell’altro e fa vivere speranze in un modo ricco e profondo”(3) perché “l’intento della poesia è sempre quello di celebrare, costruendo un’architettura di parole nei più vari registri, dai più intimistici e introspettivi ai più altisonanti”(4).

Lucia Bonanni
San Piero a Sieve (FI),

16 settembre 2020

(2)Lucia Bonanni, “L’Anima di Poesia di Emanuele Marcuccio, dolce poeta. Lettura del suo mondo poetico, partendo dall’analisi della silloge, Anima di Poesia”, in AA.VV., Rassegna Storiografica Decennale. IV, Limina Mentis, Villasanta, 2018, pp. 83-84.

(3) Id., “L’Anima di Poesia di Emanuele Marcuccio, dolce poeta”, in Op. cit., p. 84.

(4) Emanuele Marcuccio, “Introduzione alla poesia”, in Id., Pensieri Minimi e Massime, Photocity, Pozzuoli, 2012, p. 31.

VITA INTERIORE, IMMAGINARIO E CREATIVITÀ NELLE OPERE DI LAUREN SIMONUTTI E ANNE SEXTON (di Lucia Bonanni)

VITA INTERIORE, IMMAGINARIO E CREATIVITÀ
NELLE OPERE DI LAUREN SIMONUTTI E ANNE SEXTON (di Lucia Bonanni)

Nata nel 1968 nel New Jersey, Lauren Simonutti muore a Baltimora in totale solitudine nel 2012 a seguito delle ripercussioni di una malattia devastante. Nel 1990 si laurea presso l’Università delle Arti di Philadelphia e qualche anno più tardi inizia a percepire tre tonalità di voci proprio nell’orecchio che qualche tempo prima aveva perso l’udito. Dopo vari ricoveri in ospedale e diagnosi non corrette le viene diagnosticata una psicosi cronica con disturbi del comportamento e dell’affettività, la schizofrenia, termine derivato dal greco e composto da diviso e cervello e che sta ad indicare una suddivisione delle funzioni mentali con allucinazioni uditive, deliri, pensieri disorganizzati ed un tasso elevato di suicidi. Lauren sente il sopraggiungere della pazzia e per questo motivo trascorre i suoi ultimi anni di vita quasi in isolamento. La posologia farmacologia che le viene prescritta, e che include anche il litio, è finalizzata a permettere momenti di chiarezza circa le voci che affollano la sua mente e che si riflettono nella immedesimazione con personaggi ambigui e sofferenti. Così l’artista punta la telecamera su se stessa e lo spazio in cui vive e con le sue fotografie inizia a dare voce al dolore e ai patimenti di chi vive distaccato dagli altri. Mediante la sua produzione fotografica buia, sottoesposta, surreale ed emotiva la Simonutti fa fronte all’isolamento derivato dalla malattia come un vero e proprio programma terapeutico e le immagini sono un mix di autoritratto e still life ed esprimono il riflesso di una mente angustiata dalla follia. La malattia mentale è un qualcosa che incute paura, una condizione non facile da comprendere e di cui la maggior parte della gente sente parlare attraverso i media e non sempre ha occasione di poter dialogare con persone che possano spiegare e descrivere l’afflizione del proprio stato di salute. La situazione di vita della Nostra è riprodotta in immagini che spesso evocano demoni e creano spazi connotati da simbolismi, immagini che riescono a documentare il narrato visivo di una realtà inattesa insieme alla spinta devastante della patologia, la paura, il mistero, l’inspiegabilità di tale sindrome patologica. A seconda della differenza che si denota tra una foto e l’altra, la stanza di Baltimora risulta sempre diversa e gli specchi, le tende, gli scaffali sembrano i soggetti animati di un racconto noire dal fascino intenso. I fiori secchi, appoggiati sul piano del termosifone e dentro il vaso trasparente, i vari oggetti appesi alla parte, la posizione supina della donna sul tavolo, l’abito nero e il foulard a coprire la bocca e tenere unite le mascelle, le sbarre alla finestra e la tinta sbiadita delle tendine, ma anche l’intelaiatura del vetro sono tratti simbolici che contribuiscono a costruire un racconto per immagini e a portare elementi di pathos nella scena. Questo è quello che ho imparato. O catturerò le mia ascensione dalla follia ad un livello di sanità mentale o lascerò un documento di tutto questo nel caso dovessi perdere. Quello lasciato dalla Simonutti è un corpo di lavoro assai ampio e impressionante che rivela una creatività sorprendente ed un talento coraggioso, un’attività creativa di valore e prodotta in mezzo a così tante avversità. Tale corpus di lavori risulta straordinario, fortemente evocativo, a tratti ossessionante e per questo indimenticabile. Come reclusa in un manicomio da lei stessa costruito e frequentato soltanto dal medico e dalla persona incaricata di portarle il cibo, Lauren è ben consapevole della incredulità delle persone che non riescono a comprendere il concetto della pazzia per loro troppo distante e inaccettabile. La follia spoglia le cose fino al midollo e in cambio offre la capacità di vedere cose che non ci sono, afferma l’artista, cercando di tenersi in equilibro sul perimetro di quel recinto angusto in modo da non precipitare nel vuoto. Dopo anni di tentativi, di prove farmacologiche, di droghe prescritte una di dietro l’altra, ricoveri e tentativi di suicidio, i medici si risolvono a somministrare il litio la stessa polvere di stelle che un corpo può tollerare nel tentativo di poter reindirizzare la bussola disorientata dai farmaci. La polvere di stelle di cui parla Lauren, è il litio, uno degli elementi che una stella espelle prima di diventare nova. La Simonutti riesce a concettualizzare le cose che sente e che vede ben sapendo che non appartengono alla concretezza delle realtà e per essere certa che qualcosa sia veramente successo e non sia soltanto parte di sogni e allucinazioni, ella tiene delle foto al fine di non cedere alla seduzione della pazzia. I suoi personaggi le piacciono molto e la sua tecnica di lavoro in analogico si volge alla manipolazione delle immagini in camera oscura con negativi esposti sotto la luce di una lampadina da 100 watt e successivamente sbiancate, applicando pigmenti ed elementi chimici con i pennelli. Le tecniche che più preferisce sono il seppia, il selenio e l’argento e costituiscono i valori tonali a cui si aggiungono elementi scelti di volta in volta per cui ogni stampa risulta diversa dall’altra. In camera oscura Lauren elabora le immagini, ascoltando una sequenza musicale pari al tempo occorrente per lo sviluppo, una tecnica di lavoro del tutto personale, adattata alla durata dell’ascolto con pellicole Bergger in bianco e nero e la stampa a vista con le carta a contatto di coloranti organici che agevolano la fotolisi. La Simonutti è un’artista di talento, un’artista coraggiosa che riesce a scandagliare e a comunicare pensieri del tutto personali. La sua prima foto è quella che ha per soggetto la propria madre e che risale all’età dei dodici anni, quando si cimenta in fotografie di paesaggio mentre la decisone di dedicarsi alla ricerca della fotografia artistica giunge verso i diciotto anni, quando cambia scuola ed ha la fortuna di trovare un istituto con un programma fotografico e fino alla metà del duemila fotografa in outdoor, ritraendo il mondo e le persone che conosce e realizzando autoritratti come quelli della ragazza nello specchio. Queste immagini, se pur prive di significato durante il periodo della malattia, le servono a mantenere viva l’idea che ha vissuto e che è stato solo alla fine della normalità della propria vita che lei è diventata un personaggio del proprio teatro ovvero un abitante di un mondo a parte. La prima foto delle otto stanze fotografate è quella del compleanno del 2006, evento festeggiato in compagnia della sua malattia perché anche gli amici più cari non sopportano il modo in cui lei è malata. Isolata dal mondo, Lauren raccoglie delle cose che riesce a trovare nella casa, compra una torta e accende le candeline, mette in posa le foto degli amici e scatta la foto, dando così inizio ad una tradizione in cui l’artista scatta una foto il giorno precedente il suo compleanno nella stessa stanza e con la stessa torta che fa una breve uscita dal congelatore per poi tornarci fino all’anno successivo, sembrando ogni volta sempre più deteriorata. Per la Simonutti sono queste immagini a segnare il tempo, a fare della follia un metodo di lavoro, ad allontanare quel senso di solitudine che le fa temere di poter svanire. Tali immagini seguono i suoi mutamenti e la scrittura The birthdays si configura come l’esplorazione di un alfabeto demoniaco nel tentativo di poter salvare la sua anima tanto tormentata. Nelle fotografie della Simonutti il tempo di esposizione non solo registra il movimento dell’intensità luminosa e quello dell’ombra, ma riesce a modulare anche il passare del tempo, caratterizzando la casa come soggetto e rifugio sicuro. I personaggi creati dalla sua mente si collocano all’interno di una cornice in cui indossa sempre indumenti neri e si muove ad intervalli regolari, che idealmente corrispondono alle unità frazionarie dei tempi d’esposizione e delle aperture del diaframma, creando così dei personaggi sconosciuti e che riescono a raccontare una storia senza il bisogno di una mappa concettuale predefinita. Il primo libro in copia unica di handbound prodotto da Lauen è Crash, costituito da una serie di immagini realizzate in ospedale dopo essere stata investita da un’auto mentre il primo racconto di finzione riporta il titolo di A Hidden “Monograf”, un enunciato di ciò che l’individuo si lascia dietro dopo la morte, “The Devils Alphabet”, realizzato in carta di stracci, Annegare, non sventolare, rilegato a spirale ed il libro del portfolio “The black book”. In questa foto la chiave di lettura va ricercata non tanto nella pila di libri, avvolta come fosse un regalo con la striscia di carta usata per digitare il testo alla macchina da scrivere, ma nel mezzo usato e le quattro mani che eseguono il lavoro due delle quali non appartengono all’autrice e sembrano uscire dal fondo scuro come a dire di un’opera realizzata a quattro mani insieme all’ignoto, nonché dal foulard che, come in altre immagini, copre la bocca quasi a voler impedire ai pensieri di trasformarsi in suoni e ricadere sul petto oppure ciondolare verso il suolo. I suoi libri sono interamente realizzati a mano e nella pratica della rilegatura la Simonutti trova quella disciplina necessaria per equilibrare il caos determinato dalla stampa e dalle riprese in cui le immagini seguono una sequenza organizzata mentre l’impostazione del testo scritto e la copertina sono vincolati al tipo di contenuto, testimone attento che denota la forza, l’onestà, il coraggio e un immaginario visionario che resteranno sempre nel colloquio relazionale che l’artista cerca di mantenere col mondo esterno. Ad una prima lettura le sue fotografie possono risultare di forte impatto emotivo e inquietanti, ma poi rivelano una forza narrativa non comune che denota tutta l’originalità creativa dell’artista. La malattia mentale spaventa, confonde, snerva, fa arrabbiare le persone che nella maggior parte dei casi, sentendosi impotenti dinanzi a tanta sciagura, preferiscono abbandonare chi soffre e andarsene. E tutto ciò accade anche alla poetessa Anne Sexton che in seguito alle continue ricadute in depressione, le fasi di trance, e i ripetuti tentativi di suicidio, è allontanata da quasi tutti i suoi amici ed inizia ad avere difficoltà relazionali anche con le figlie che stanno crescendo. Terza figlia di un industriale della lana, Anne nasce nel Massachusets nel 1928, suo padre è etilista e sua madre una donna succube della situazione familiare. La bambina cresce nell’ambiente della middle-class di Weston, ma a scuola dimostra incapacità di concentrazione con episodi di ribellismo e ripetute disobbedienze, atteggiamenti che inducono gli insegnanti a sollecitare i genitori affinché chiedano un consulto medico, proposta che resta del tutto inascoltata. La percezione di Anne circa le ostilità nei suoi confronti trova riscontro negli scritti della biografa Diane Middlebrook che giunge ad ipotizzare abusi sessuali da parte dei genitori anche in base alle registrazione delle sedute terapeutiche e gli stessi componimenti della poetessa. Dopo la high school Anne frequenta una scuola professionale, ma verso la fine del 1947, dopo soltanto un anno, fugge con Alfred Muller Sexton e contrae matrimonio. A Boston lavora come modella e dopo la nascita della figlia inizia a manifestare i primi segni della malattia mentale con frequenti crisi depressive che nel 1956 la conducono al primo tentativo di suicidio. La malattia della zia che l’aveva ospitata durante il periodo adolescenziale e la perdita inaspettata dei genitori, aggiungono ulteriori disagi alla mente già sconvolta di Anne tanto da richiedere il ricovero in ospedale. Ed è proprio durante la degenza presso l’ospedale psichiatrico di Weston Lodge che la poetessa scopre la propria vena poetica, una sorta di poetry terapy a cui si dedica per l’intero corso della vita. Si iscrive così al laboratorio di poesia per adulti del Boston Center e la critica negativa alla sua poesia messa a segno da John Holmes, responsabile del corso, le fanno comprendere che la poesia occupa un posto di centralità nella sua vita in quanto il suo mondo poetico non solo va controcorrente per la disparità dello stile e dei contenuti, ma le appartiene in quanto prodotto ed espressione del suo mondo interiore. Nel 1958 insieme all’amica Maxime Kumin, Anne inizia a frequentare i corsi di creative writing tenuti da Robert Lowel e lì ha occasione di fare conoscenza con Sylvia Plath, dando così inizio alla così detta linea confessionale della sua poesia , un genere poetico di innegabile significato per i lettori che in quegli anni devono confrontarsi con le paure e le angosce descritte dalla poetessa. In giro sono andata, strega posseduta/ossessa ho abitato l’aria nera, padrona della notte;/sognando malefici, ho fatto il mio mestiere/passando sulle case, luce dopo luce:/solitaria e folle, con dodici dita./Una donna così non è una donna./Come lei io sono stata. Nella lirica Una come lei la Sexton si paragona ad una strega abitata da un demone e la sua possessione è rimarcata col sostantivo ossessa per meglio esplicitare la propria malattia ed il fenomeno dell’attività paranormale che secondo alcune dottrine religiose viene affrontato con l’esorcismo. Quale padrona della notte, qui viene in mente La Regina della notte da Il flauto magico di Mozart, come fosse un untore, se ne va in giro a segnare le case di malefici con le sue dodici dita. Nelle Sacre scritture al dodici è attribuito un grande significato simbolico di spazio-tempo come l’anno e lo zodiaco, ma soprattutto le dodici porte della nuova Gerusalemme, le dodici tribù di Israele, gli apostoli e l’età di Gesù quando viene ritrovato nel Tempio, ma il dodici è anche un numero escatologico, indica i riti di iniziazione all’età adulta, dodici sono i Titani e i dròtnar nella religione norrena. Il sabba presieduto dalla strega nelle tiepide caverne, trovate nel bosco, è simile alle cueve gitane della danza del fuoco in “El amor brujo” di Manuel de Falla ed è preceduto da una sintesi identificativa in cui una donna così non è una donna, concetto riscontrabile anche nei dipinti di Goya, nelle musiche di Berlioz, Boito e Gounod che ha musicato il Faust di Goethe in cui si ritrovano le medesime fiamme a cui sopravvive la poetessa dopo essere stata sottoposta alla tortura delle ruote che ancora rompono le ossa. Alla lirica “Una come lei” si ricollegano i versi di “Magia nera” in cui l’autrice afferma che una scrittrice in fondo è una spia, una veggente che sa presagire ciò che esiste al di là dei lamenti e delle chiacchiere e, pensando di lanciare segnali alle stelle, ama l’abbondanza dei feticci di cui si ciba l’uomo che nel suo mestiere di scrittore in fondo è un imbroglione. Le prime tre sillogi poetiche della Sexton ottengono grande successo e l’autrice riceve consensi anche per i suoi reading e in America risulta tra i poeti perform meglio retribuiti. Ciò la induce a tenere corsi di creative writing alla Boston University e a riscrivere in versi la fiabe dei Grimm col titolo di Trasformations, ad insegnare alla high school e dare avvio la dramma “Mercy street” che ha come tema l’incesto, una produzione letteraria più disposta ad uscire dai confini dell’io lirico per proiettarsi nella realtà. Nel 1967 riceve il Premio Pulitzer per la poesia con “Live or die”, riconoscimento che va ad aggiungersi ad altri premi di prestigio, ricevendo anche un invito per leggere ad Harvard gli scritti di Morris Gray. Con la pubblicazione di “Love poems” Anne raggiunge l’apice della notorietà, ma nel 1973 a causa del divorzio dal marito, la sua salute subisce un netto declino che la predispone alla solitudine, alle manie, all’alcol, alla dipendenza dai farmaci, a quella delle relazioni amorose e alle continue ricadute che iniziano ad inquinare la sua carriera di scrittrice; la sua produzione, però, risulta ugualmente determinante per i poeti-donna e i diritti delle donne, ridefinendo i confini della poesia con i temi che sono propri dell’universo femminile. Icona della poetica confessionale, Anne intrattiene un’amicizia duratura con la Plath che dà adito a maldicenze che le vedono amanti e a tale relazione la Sexton allude in “Sylvia’s death”, poesia scritta dopo la morte dell’amica, avvenuta a Londra nel 1963 a causa dal fallimento del suo matrimonio. Io sono verticale/ma preferirei essere orizzontale, /non sono un albero con radici nel suolo/succhiante minerali e amore materno/ così da poter brillare di foglie ad ogni marzo (Sylvia Plath, Io sono verticale). Così scrive Anne in una lirica assai energica e significativa per la conoscenza del suo mondo interiore: A sei anni/ vivevo in un cimitero di bambole/e sfuggivo me stessa,/il mio corpo, il malfido/nella sua casa grottesca./Ero lesiliata/contorta tutto il giorno in un nodo. Nel componimento “Quei tempi” la Sexton ricorda gli anni dell’infanzia, un periodo triste, vissuto nella consapevolezza di essere non voluta, il frutto di un errore, un corpo fragile ed un io insicuro che rifiutava il seno della madre a cui sa di non piacere, una povera bimba costretta a dover subire le umiliazioni di ogni notte quando (la) Madre (la) spogliava/della vita di ogni giorno e lei si nascondeva nel ripostiglio a conversare con le bambole e ad accumulare l’energia necessaria per poter risalire come un ascensore e pianificare la propria vita e la propria femminilità. Però ancora non sa che al compimento del suo sesto anno di vita, le sarebbe restato solo un piccolo buco nel cuore, un punto sordo per poter udire il non detto più chiaramente. È individuabile nei versi della poetessa l’immagine del coccodrillo con le fauci tenute aperte da una spada che rimanda alla teoria psicoanalitica di Jacques Lacan in cui esiste la madre coccodrillo che fagocita i propri figli e ne ingurgita il vissuto, contrariamente alla madre narciso che li rigetta. Tra le caratteristiche più evidenti del coccodrillo ci sono quella di appartenere all’acqua e alla terra e di conseguenza il rettile è simbolo di contraddizioni, ma anche di fecondità, Divoratore del tempo che nella tradizione cristiana corrisponde al Leviatano, animale marino contorto e sempre avvolto su se stesso. Pertanto nei versi di Anne la madre è vista al pari di un mostro che divora la sua anima e nella sua visuale è rintracciabile anche il tema dell’acqua come liquido amniotico ed il nutrimento prodotto dal seno che la piccola rifiuta perché dal contatto dialogico con le mani materne sente di non essere amata. Il fatto stesso che Anne prima di tentare il suicidio indossi un indumento appartenuto alla madre, una pelliccia, fa pensare al bisogno di tenerezze che mai è riuscita ad avere per quegli atti ostili che mettono a repentaglio la sua sanità mentale e la portano a sviluppare l’angoscia da abbandono, determinata anche dalla mancanza di ruoli egualitari tra la polarità delle regole e quella della cura da parte dei genitori. Il sistema famiglia di Lauren e Anne è caratterizzato da ruoli di genere che interferiscono con la loro natura mentale e laspetto disfunzionale della famiglia e il disequilibrio dintenti tra gli adulti generano infelicità e disturbi psichici. Lauren utilizza la fotografia per far capire cosa vuol dire essere soggetti alla malattia mentale e mediante la sua arte rende terapia i suoi tormenti, le sue angosce, i suoi deliri e con grande dignità prova a combatterli, rendendoli forma artistica e messaggio per immagini. L’esistenza di Anne è vissuta tra creatività e distruttività e la sua poesia esprime un disagio interiore in cui chi legge può immedesimarsi. Le metafore, il ritmo dei versi, la gamma semantica, il significato delle parole possono essere comparati alle tonalità, alla saturazione, all’esposizione, alla vividezza e ai cromatismi delle immagini proposte da Lauren. Le opere di entrambe sono aubiografie sempre permeate dal senso della realtà, dal comportamento e dalla conoscenza del dolore e talvolta anche della gioia come pure dalla spiritualità che fa risaltare le loro opere e le identifica con una supreme fiction che riesce a sublimare e dare stabilità agli elementi negativi che assillano la loro vita interiore e sanno appagare la loro innata creatività.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Diane Middlebrook, Anne Sexton, Feltrinelli, 1998
Anne Sexton, Una come me e altre poesie, Tapa blanda, 2010
Autori Vari, L’altro sguardo. Antologia del Novecento, Mondadori, 2010
Susan Sontag, Della fotografia, Einaudi, 2004
Michael Freeman, L’occhio del fotografo, Logos, 2017
Eugenio Borgna, Di armonia risuona e di follia, Feltrinelli, 2012
Lensculture Word Press
Fotonicamente Word Press
Prospettive Word Press

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Photo: Lauren, Ballarat International Foto Biennale 2009. At her exhibition.

Fonte originale:

https://www.deviantart.com/lawrencew/art/Lauren-Simonutti-438537599

Photo: Lauren, Ballarat International Foto Biennale 2009. At her exhibition.

Poesie scelte di Lucia Bonanni

IL CANCELLO SUL PONTE

Non ho acqua per aspergere il tuo corpo
e neppure monete da porre sugli occhi.
Un sacchetto di sale
ha preteso la guardia per scatenare
il passaggio sul campo.
L’afasia del giorno si erge con ciglia gommose.
L’aria arraffa il silenzio. Oscura cataste di cielo.
Qui in paese uno strano potere
invischia il fondo dei pozzi, rafferma
vasi di acqua.
Ho trovato mucillagini scure
nel secchio, stamani
e le donne vanno al fiume
a sciacquare le vesti, gli infanti
neppure chiedono latte dal seno.
Alla veglia del passo
il cancello sul ponte richiede presenza
e il sole è cera che si scioglie nel vento.

INSOLVENZE

Reclusi
dentro un tempo sospeso
restiamo.

Isolati.

Potere
che gli uomini muta
in larve mute.

SPOSTAMENTI

Di schianto
conto barriere depresse
l’onda si è franta
e in giro ha lasciato
bolle d’aria
e
vuoto assoluto.

INTENTI SU SE STESSI

Con le venalità dell’esistenza
la sindrome d’infinito
si fonde
e vigore le infonde
necessario per traguardare
l’oggi intenti su se stessi
restando.
Sono le emozioni
recepite e trasmesse
ad evolvere
il vissuto connettivo
di ciascun essere.

Lucia Bonanni

Tutti i diritti riservati all’autrice

Nota dell’autrice

Il componimento “Il cancello sul ponte” è ispirato all’emergenza sanitaria del COVID-19 come pure i due frammenti “Insolvenze” e “Spostamenti”. Nel primo ci sono richiami all’opera di Sofocle “Antigone” per quanto riguarda la morte e il rito della sepoltura, il salario richiesto per poter attraversare luoghi e confini e infine ci sono anche rimandi all’opera “La casa di Bernarda Alba” di F.G. Lorca circa la paura del possibile inquinamento venefico dei pozzi e la realtà delle madri e dei bambini andalusi. “Intenti su se stessi” vuole essere una riflessione sull’importanza della conoscenza del proprio sé come pure la necessità di non perdere mai di vista il valore della propria interiorità, anche in relazione ai rapporti sociali e alla libertà di pensiero.

L.B.

Lucia Bonanni

REALTÀ E ANTIMATERIA NELLA VOCE POETICA DI PIERO BIGONGIARI (di Lucia Bonanni)

REALTÀ E ANTIMATERIA NELLA VOCE POETICA DI PIERO BIGONGIARI (di Lucia Bonanni)

“Alziamoci insieme dal nostro quatto accostarci di lucertole
sulla parola.”
cit. Piero Bigongiari

Piero Bigongiari, poeta, traduttore e critico di arte e letteratura, nasce nel 1914 a Navacchio in provincia di Pisa dove i suoi genitori si sono trasferiti da Livorno. Negli anni successivi la famiglia abita a Pescia, a Grosseto e infine a Pistoia, città della frequenza al liceo Forteguerri. Nel 1932 il poeta si iscrive alla facoltà di lettere di Firenze, all’Università, al Caffè San Marco e alle Giubbe Rosse incontra Luzi, Macrí, Betocchi, Gatto, Bo, Cecchi, Parronchi, Montale e Momigliano con il quale si laurea in Letteratura italiana, discutendo una tesi su “L’elaborazione della lirica leopardiana” che sarà inserita da Le Monnier nelle pubblicazioni della facoltà. Tra gli avvenimenti culturali del periodo 1914 – 1936 sono da menzionare le uscite dei “Canti orfici” di Campana, le ”Liriche” di Onofri, “Il porto sepolto” e “Allegria di naufraghi” di Ungaretti, “Ossi di seppia” di Montale, “Isola” e “Morto ai paesi” di Gatto, “Oboe sommerso” di Quasimodo, “Realtà vince il sogno” di Betocchi, “La barca” di Luzi. Sempre con Momigliano con uno studio sulle “Operette morali” di Leopardi nel 1938 Bigongiari discute la tesi di perfezionamento in Filologia moderna e comincia ad insegnare all’Istituto Magistrale Piero Capponi e all’Istituto d’Arte di Porta Romana a Firenze, al Liceo Scientifico di Livorno e all’Accademia di Belle Arti di Bologna e Firenze. Nello stesso periodo incontra Ungaretti con il quale instaura una bella amicizia ed una fitta corrispondenza epistolare, inizia altresì la collaborazione con alcune riviste letterarie del Novecento: “Bargello”, “Letteratura”, “Corrente”, in sodalizio con gli amici milanesi, “Campo di Marte”, “il solstizio dell’ermetismo”, “Prospettive” di Malaparte, “l’estremo campo di prova prima delle rovine della guerra, dove si parla di tutto quanto il fascismo ricusava dell’intelligenza europea del secolo” e nella fase successiva al conflitto bellico partecipa anche a settimanali e riviste salentine quali “Vedetta mediterranea”, “Il Critone” e “Libera voce”. Nel mese di aprile del 1949 sposa Elena Ajazzi Mancini, figlia del Prof. Mario Ajazzi Mancini, proprietario dell’omonima farmacia in P.zza Cavour a Barberino di Mugello, paese situato a piedi della catena montuosa della Calvana, posta tra l’Appennino pistoiese e il Mugello e le province di Prato e Firenze. Barberino è un comune della città metropolitana di Firenze ed il suo territorio occupa la parte orientale della valle attraversata dalla Sieve che ha origine presso la frazione di Montecuccoli sulla Calvana. Abitato fin dalla preistoria, come centro economico l’agglomerato di Barberino nasce solo nel Medioevo con la costruzione della strada della Futa mentre la sua denominazione deriva dallo stemma dei Cattani di Combiate, rappresentato da un uomo con tre barbe e menzionato come fondatore del Castello, edificato su un’altura per il controllo sulle valli della Lora e della Stura. Il periodo di maggior splendore per il territorio barberinese si ha con il dominio mediceo con la costruzione della Villa di Cafaggiolo, oggi patrimonio mondiale dell’UNESCO, allora residenza di campagna dove Lorenzo il Magnifico si reca per le battute di caccia e compone “Il trionfo di Bacco e Arianna” e “La Nencia da Barberino”. Nel poemetto del Magnifico il contadino Vallèra con un alternarsi di espressioni colte e rusticane canta l’amore per Nencia ed enumera “città e castella” del contado fiorentino e delle terre nuove del Mugello, concludendo col dire che il più bel mercato è quello di Barberino, dove sta la sua Nencia. Il comprensorio barberinese vede i colli mugellani, elevati a corona dalle rive dei fiumi e dall’invaso di Bilancino, colline ammantate di verde su cui spiccano antiche pievi, architetture militari e civili, ville e castelli, tra cui Villa Le Maschere dei marchesi Gerini che prende il nome da ventidue maschere, diverse per fattura ed espressioni, scolpite sul frontale ovest, e il castello di Villanova dei nobili Ubaldini, entrambi sulla via Bologna – Firenze. Dagli inizi degli anni Cinquanta fino alla scomparsa dello scrittore, Barberino diviene la “dimora vitale” per i coniugi Bigongiari che abitano nel palazzo degli Ajazzi Mancini sulla cui facciata nel mese di aprile del 2019 è stata inaugurata una lapide in loro onore e memoria. Dopo la morte di Bigongiari, avvenuta a Careggi nel 1997, la vedova fa inumare le spoglie nel cimitero del paese e con lascito testamentario dona l’intera biblioteca alla Biblioteca San Giorgio di Pistoia. Spetta a Paolo Fabrizio Iacuzzi, allievo del poeta, l’incarico dell’allestimento del Fondo Piero Bigongiari, la cura del volume (poesie 1933 – 1963) “Tutte le poesie” e quella delle ultime opere “Dove finiscono le tracce” e “Nel giardino di Armida”, scritto nel giardino degli Ajazzi – Mancini, mentre la collezione di quadri del Seicento fiorentino è conservata sempre a Pistoia nell’antico Palazzo dei Vescovi. Le esperienze letterarie del primo Novecento tendono a sdoganare le regole della sintassi e della punteggiatura e la poesia assume un linguaggio più suggestivo e maggiormente impressionista. Dal 1916, quando Giuseppe Ungaretti pubblica “Il porto sepolto”, i poeti ermetici usano la parola in modo nuovo, irrelata e separata, purezza espressiva e pienezza di significato, similitudini e analogie, pause e spazi bianchi, ritmo personale (sillabico in Ungaretti, vibrante in Quasimodo, cadenzato in Montale), polisenso e polisemia, abolizione parziale o totale della punteggiatura. Il punto di riferimento degli ermetici puri rimane Ungaretti, esponente di maggior caratura di questa poesia tanto ardua quanto nuova in cui emergono anche punti di vista non strettamente ermetici come ad esempio in Sereni, Caproni, Sinisgalli, Gatto e Bertolucci. Il discorso sulla poesia di Bigongiari, in consonanza letteraria con Luzi e Parronchi, si prospetta come una teoria di segni, un codice attuato con la trasfigurazione simbolica dove la formula del “critico come scrittore” si impernia sul tema dell’assenza, dell’attesa e della memoria, riferimenti primari, interni e personali del nesso messaggio – forma di una poetica che enuncia la “letteratura come vita”. Il modello di scrittura in prosa di Dino Campana nei suoi picchi visionari, gli esempi chimerici e notturni dei “Canti orfici” spiegano l’immagine bigongiariana de “La donna miriade”, figura definita nel suo nome “numeroso e plurimo” che suggerisce il movente dell’opera strutturata in prosa e impreziosita da una gamma cromatica alla Klimt. In Bigongiari le nozioni di assenza – attesa – memoria costituiscono il nucleo tematico del linguaggio e la memoria in termini di ricordanza stabilisce una linea di continuità funzionale all’esperienza emotiva. Il pensiero della morte rimanda all’archetipo materno con l’uso dell’istanza visiva e visionaria del viaggio che non diverge e non si oppone agli slanci emotivi, ma diventa proiezione verso l’altro e dell’altro secondo un tipo di ciclicità che ne “Le mura di Pistoia” coincide con la tensione cognitiva del viaggio, espresso nei motivi della partenza, dell’approdo e del ritorno. Nella raccolta “Il corvo bianco” i luoghi dell’infanzia e quelli materni affiorano nelle liriche “Nice -Pisa”, “Calambrone”, “A Pisa”, ma si celebra anche la Calvana, il Mugello e la Stura, il torrente che attraversa l’abitato di Barberino. Con “Scendendo la valle del Serchio”, l’uno de “I fiumi” di Ungaretti, l’altro “sulle fiumare secche” di Bigongiari i due poeti lasciano trasparire l’arcano familiare quale assioma di avvicinamento all’interiorità. “Questo è il Serchio / al quale hanno attinto/ duemil’anni forse/ di gente mia campagnola/ e mio padre e mia madre”. In Bigongiari il riferimento all’ antimateria consiste nella materia – forma, impronta materico – formale che teorizza l’approccio alla modernità e favorisce l’atto della fantasia e la prassi del creare. “Alla base del tentativo di raccordo è quantomeno l’ipotesi d’una critica testuale come collaborazione e complemento a quell’oggetto solo apparentemente finito, il testo scritto quale l’autore lo consegna al lettore”. La produzione del Nostro, sempre eterogenea e versatile, tra le principali opere dell’ultimo periodo annovera proprio la raccolta “Antimateria” in cui si rivela la spiccata sensibilità e l’acuta percezione dell’autore verso una materia immaginaria, assimilata alla materia reale. L’impianto lirico del libro si articola in nove sezioni (Lingua unica, Materia – Forma, Terre emerse, Plancton, Il segno muta, La parola insensata, Gli animali parlanti, Suite newyorkese, Trasmutazione) così da evitare la congruenza tra un reale ed un altro reale antitetico al primo con la cristallizzazione dei segni, invece la parola quale topos letterario tende a costituirsi nella parola insensata, la parola innervata di sensi, che recupera se stessa negli archetipi primordiali. “Ti chiamo fratello perché ho esaurito tutti gli altri nomi/ ma forse il nome è ancora l’inferno di una bugia/ Vieni anonimo al mio fianco, tutto quello che mi è accanto/ è in me”. In questo, come in altri componimenti, unitari se pure divisi in strofe, in versi polimetrici liberamente rimati con rime perfette e imperfette, i frequenti enjambement, l’agilità lessicale, gli spazi bianchi e i silenzi, le immagini mataforiche, il poeta va nella direzione dell’essere umano, chiamandolo fratello, parola “integra e sacra” nella forma che svolta nella “parola – mano”, la “parola – bocca”, “la parola – uomo” ed invita a guardarsi e a sorridere “sulla terra spaccata/ dalle sue vene profonde” mentre il continuo ricorrere all’antimateria ossia alla materia illusoria, fantastica e irreale giustifica il ripetersi degli elementi tematici dall’una all’altra sezione in cui si articola il testo. Le affinità della parola di Bigongiari con quella di Montale risiedono nei legami fonici, nelle strofe disuguali ovvero, come in Montale, formate anche da endecasillabili, negli spazi bianchi, nel verso lungo novecentesco, nell’alternanza dei versi, nelle argomentazioni e nelle riflessioni che rimandano al paesaggio esterno e a quello interiore, Nel poeta genovese l’aderenza all’oggetto diviene invocazione affinché non si chieda, non si domandi una parola che possa far quadrare le informità dell’animo oppure una formula in grado rivelare mondi nascosti perché la vera impronta dell’uomo è quella che la calura “stampa” sull’intonaco di un muro scalcinato e riarso. “Le antiparole del dramma” risulta essere uno dei componimenti fondanti di Antimateria in cui “le costanti di situazione o frequenze nominali” sono disseminate nella scrittura ed emergono nei toponimi e nei motivi simbolici. In questa alternanza di esposizione alle diverse gradazioni di luce si accorcia la dimensione dello spazio – tempo e il silenzio preverbale, l’assenza di suono che precede la parola, distingue e separa l’indicibilità dal dicibile. “Separava – o univa – cielo e mare/ il segno che tracciava la sua riga/ attenta, anche compunta, non felice/ né infelice: il sospetto di una riva/ tra fulmini o un candore di vetrate”. Nell’opera bigongiariana la matrice larica combacia col viaggio compiuto nel Mar Sottile, il mare interiore che l’essere naviga prima di poter raggiungere la completezza del sé, e questo girare tra le terre dei lari collima con l’autobiografia del poeta ed è sempre l’essenza della parola a suscitare un’altra parola. Infatti il vocabolo “sangue” richiama i giorni della guerra a Firenze “I lari sobbalzano ancora sui carretti di guerra,/cola il sangue tra le fessure, riga via Ricasoli/fin d’un labirinto che ho seguito a capo chino” e il lare oltre alla funzione protettiva assume una connotazione di urgenza, di disastro, una insensatezza di senso come si riscontra nelle diverse impronte del linguaggio bigongiariano. Qui la parola tocca il tangibile, lo traguarda, lo allontana da sé e, rincorrendo la parola che “significa”, realizza l’oggetto. “Laggiù l’isola/sfavilla, una Gorgona piena d’aria/impietrita, mia vita che a San Jacopo/bevi ancora caffè e l’acqua viva/ cerca la terra[…] ma bagnate/ le ciglia ora dai flutti che immortalano/ la loro eternità nel Mar Sottile, / i datteri di mare che si radicano/ nella pietra, la pietra che si radica/ in un fiore selvaggio e inattendibile”. Il poeta si trova sul lungomare di Livorno nella piazza di San Jacopo in Acquaviva e mentre il mare con la sua “acqua viva” per quella documentata e non più esistente polla di aqua dolce, lambisce la pietra degli scogli dove i mitili stanno confitti, mira l’isola della Gorgona che da lontano appare lucente, ariosa, ma al contempo ferma, aerea ma allo stesso tempo simile ad un ammasso di pietra. Echeggia in questi versi la prosa diaristica di Campana che, ricordando il viaggio alla Verna, descrive la Falterona come un gigantesco cavallone, un’onda enorme, pietrificato e di colore verde e argento da cui traspare il sorriso della dea Cerere. Ma ritorna anche il mito allegorico della Gorgone che ghiaccia quanti osano guardarla negli occhi, come a dire del tratto distintivo e chimerico della poesia ermetica. Non è semplice tematizzare l’attività poetica di Bigongiari, più che di temi bisogna parlare di motivi, più precisamente di moventi quali categorie e sistemi di astrazione. La matrice orfica, recuperata nell’opera di Bigongiari, compare come elemento reale a difesa del dettato poetico, della sua verità, della sua natura e del suo orfismo. E la memoria orfica, che sia o non sia provvista di coscienza, non richiede tale percezione perché è immediata e sa costruire anche al di fuori del suo universo per cui non necessita “di una coscienza posseduta come cosa altra da se stessa, giacché il valore memoria, in tale disposizione orfica, ha sussunto naturalmente il valore coscienza”: Per gli ermetici l’oggetto della poesia non è più la negatività, la privazione, la mancanza di una forma, la consuetudine del divenire, ma la disposizione ad accogliere il sentimento, il messaggio dell’animo, la morte come principio di sostanza e razionalità, e “per il poeta, la categoria più cordialmente sentita sarà la sua velarità, la sua trasparenza: e questo sarebbe un ritorno all’oggetto come allegoria”. Come nella tradizione di Ungaretti e Campana per Bigongiari il viaggio è conoscenza e recupero delle proprie radici mentre la triade morte – vita -viaggio è richiamo all’archetipo dell’origine con la presenza degli elementi acqua e terra. L’oltre presuppone sempre un approdo che talvolta può coincidere col punto di partenza o viceversa in una tensione ciclica da cui trapela la dinamicità dell’orfismo mentre gli elementi topici della poesia del Nostro, l’amore, il dolore, la morte, sono orientati verso la semantica dei segni e l’azione vibrante della parola. Di conseguenza il lare può essere rappresentato da un colore, un profumo, uno scorcio, un personaggio, un suono, ma non resta confinato nel proprio limbo bensì si inserisce e si integra nel discorso lirico. La “mosaicità” del titolo Antimateria è riferita alla missione del poeta, in questo caso del poeta novecentesco, isolato nella confusione dei segni, allusivi per sonorità e forma; non a caso esiste il riferimento bigongiariano alla pittura di Pollock, anche in concordanza al tracciato di quella parola dagli innumerevoli sensi. Come ultimo discorso di complemento e raccordo con l’intera opera di Bigongiari, bisogna dire di quei “rari poeti e i nuovissimi (che) tentano una memoria di natura orfica, una memoria che non ha bisogno di fingere perché non si distacca mai da se stessa, ma giace perennemente nel limite di un’eterna presenza”

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

SILVIO RAMAT, Invito alla lettura di Bigongiari, Milano, Mursia, 1979

SILVIO RAMAT, L’ermetismo, Firenze, La nuova Italia, 1969

PIERO BIGONGIARI, Antimateria, Milano, Mondadori, 1972

UNGARETTI, Poesie, Milano, Mondadori, 1983

PIER VINCENZO MENGALDO, a cura di, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1990

C. CAPPUCCIO, a cura di, Poeti e prosatori italiani, Firenze, Sansoni, 1961

ADRIANO GASPARRINI, Barberino di Mugello, una storia millenaria, Firenze, Polistampa, 2008

BRUNO BECCHI, Scritti sul Mugello, Borgo san Lorenzo, il Filo Edizioni, 2017

Lucia Bonanni

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Lucia Bonanni

ANGOSCIA, DECLINO, RIPIEGAMENTO e SOFFI DI SPERANZA NEL “DITTICO POETICO” LEOPARDI – MARCUCCIO (di Lucia Bonanni)

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ANGOSCIA, DECLINO, RIPIEGAMENTO e SOFFI DI SPERANZA NEL “DITTICO POETICO” LEOPARDI – MARCUCCIO (di Lucia Bonanni)

“A se stesso” (Giacomo Leopardi)
“A Giacomo Leopardi” (Emanuele Marcuccio)

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Nato il 29 giugno del 1798 a Recanati, un piccolo borgo dell’entroterra marchigiano, Giacomo Leopardi è il primo di cinque figli. Suo padre, il conte Monaldo, lo asseconda negli studi, ma dopo aver sperperato gran parte del patrimonio di famiglia, è la madre ad occuparsi dell’amministrazione domestica. A soli dieci anni Giacomo inizia a comporre i primi testi poetici e le prime prose, traduce le Odi di Orazio e la precocità del suo ingegno conferma il cimento e l’armonia nel cimentarsi nei vari campi del sapere. Quelli che trascorre il giovane Leopardi sono anni di studio matto e disperatissimo, che sotto alcuni aspetti compromettono sia la salute sia l’aspetto fisico del poeta che, secondo alcuni critici, non rimasero come rapporto tra vita strozzata e pessimismo, ma divennero strumento conoscitivo del condizionamento che la natura può esercitare sull’uomo. Da autodidatta il Nostro studia il greco, l’ebraico, le lingue moderne ed inizia a scrivere un diario, lo Zibaldone di pensieri in cui raccoglie riflessioni, appunti e speculazioni filosofiche e più tardi dà avvio alle Operette morali, stampate a Milano nel 1827.
Il mese di novembre del 1822 segna la data della prima partenza da Recanati verso Roma, Milano, Bologna, e Firenze dove il poeta interviene nel dibattito culturale che gli offre anche la possibilità di prendere le distanze da un certo tipo di intellettuali che riservano pareri incompatibili con le sue idee e le sue convinzioni. A Firenze stipula contratti con l’editore Stella, come accade tempo dopo con l’editore Starita di Napoli dove scrive “La ginestra”, che gli garantiscono una rendita mensile ed una certa autonomia dalle sovvenzioni paterne.
Il 1828 è l’anno dei grandi idilli, a Pisa compone “Risorgimento” e “A Silvia”, ma nel mese di novembre è costretto a far ritorno a Recanati a causa della morte del fratello Luigi e di altre incombenze familiari. Nel ritrovare i luoghi e gli oggetti dell’età giovanile, nell’animo del poeta si genera un moto di emozioni e ricordi che lo portano a vedere con sguardo diverso quella che egli aveva sempre considerato la prigionia giovanile. Da tale esperienza derivano i Canti maggiori quali “Le ricordanze”, “La quiete dopo la tempesta”, “Il sabato del villaggio”, il “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”, mentre la lirica “A se stesso” è ispirata dall’amore non corrisposto per Fanny Targioni Tozzetti, incontrata nel capoluogo toscano.
Leopardi muore a Napoli nel 1836 e finì di XXXIX anni la vita/ per continue malattie miserrima, come lo ricorda l’iscrizione sulla lapide, dettata da Pietro Giordani che nell’epitaffio ne esalta anche la grandezza di filologo ammirato fuori d’Italia/ [e] scrittore di filosofia e di poesie altissimo. Un poeta immenso e sublime, come immenso può essere “L’Infinito” in cui la parola idillio assume significato di visione più che di veduta, infatti il paesaggio, il colle è visto nella sua essenzialità, uno spazio solitario dove il poeta siede in stato contemplativo, e la siepe che limita la visuale, dà luogo all’immaginazione. Spazi, silenzi, quiete con la vastità senza confini che si fingono nel pensiero del poeta in opposizione con ciò che è indefinito e finito come poesia del vero e dell’eternità, determinata dall’infinito temporale ([…] mi sovvien l’eterno) con l’anima che cerca un senso di meraviglia in cui si smarrisce la mente e la voce misteriosa e immateriale del vento ([…] e la presente/ e viva, e il suon di lei) evoca l’estensione del tempo, un topos dove il poeta crea una specie di alterità, anche a livello lessicale con parole indefinite, equilibrate, timbriche e piacevoli.
Da evidenziare in Leopardi è l’uso degli endecasillabi sciolti ed una certa avversione verso la forma chiusa del sonetto, ritenuta priva di novità e su cui sembra ritornare in modo del tutto originale attraverso un modello celato che conferisce senso di compiutezza enunciativa all’idillio de “L’Infinito”. E nell’espressione figurata del naufragar è doveroso annoverare un pensiero idilliaco di Emanuele Marcuccio: «Che meraviglia! È la mia poesia preferita, di tutte quelle mai scritte. Ogni volta che la rileggo, mi perdo in quel mare di Infinito».
E quel suo perdersi nell’immensità del sentire, del silenzio e della quiete, crea una poesia cosmica che si realizza sulla percezione e si risolve in esiti di elevata dialettica e singolare dolcezza.

Il canto XXVIII A se stesso appartiene al Ciclo di Aspasia”, una serie di poesie ispirate all’amore non corrisposto per la suddetta Targioni Tozzetti, conosciuta durante il suo ultimo viaggio a Firenze e alla quale il poeta aveva attribuito lo pseudonimo di Aspasia. Il componimento si colloca nel punto più alto dell’intero ciclo e rappresenta angoscia, declino e ripiegamento su se stesso e soltanto con “La ginestra” a questo atto di rinuncia ad essere nel mondo si opporrà il senso della dignità umana come risposta al dolore, al cedimento e alla morte. Pur nel cupo risentimento verso se stesso, il poeta sente la necessità di guardarsi intorno e mescolarsi tra gli uomini onde ritrovare quella speranza e quel desiderio ormai spenti nel cuore, luogo principe di turbamenti e illusioni.
Nella lirica la percezione dell’esistenza non è altro che noia e dolore e il mondo è soltanto fango e niente è degno di appartenere alle vibrazioni dell’animo: «Tacqueta omai. Dispera/ l’ultima volta». Il climax discendente di questi versi è voce di annullamento di sentimenti e quel disperare per un’ultima volta si avvicina al mito della speranza come ultima dea che Foscolo enuncia ne “I Sepolcri”. Pertanto l’unica cosa lecita e positiva che resta, è la morte perché di nascosto la Natura tesse insidie, disinganni, e disperazione.
I versi frammentati, a volte aspri, spezzati e quasi scarni del componimento non formano una partizione in strofe, ma un’unica strofa, articolata in tre parti simmetriche, diversamente dalla strofa, o lassa, della canzone libera leopardiana. I sedici versi della lirica si dividono in dieci endecasillabi e sei settenari e sono disposti in gruppi di cinque e sei versi e soltanto per l’infinita vanità del tutto è concesso l’endecasillabo, derogando dallo schema normativo per conferire valore al significato intrinseco del verso.
Con l’uso di tale architettura Leopardi intende celare la struttura equilibrata della lirica in modo che siano l’orecchio e l’animo e non l’occhio a cogliere il messaggio compositivo. Con la sintassi spezzata e il frantumarsi della metrica mediante l’uso frequente dell’enjambement Leopardi crea un tipo di misura per l’occhio e un’altra per l’orecchio e nell’opposizione tra unità metriche e frasi sintattiche il tessuto ritmico si rivela e si nasconde, affidando al lettore la chiave interpretativa dei singoli versi.
La lirica A Giacomo Leopardi di Emanuele Marcuccio, qui in dittico con quella del poeta di Recanati, trova ispirazione, come ci avverte l’autore in nota, dall’incipit (“Or poserai per sempre,/ stanco mio cor”) e si enuncia quale richiamo all “eterno illuminator affinché continui a posare uno sguardo benevolo sugli spiriti vaganti e dolenti. Il componimento marcucciano, come nei poemi classici, assume valore di invocazione alla musa quale guida alla ragione e al fuoco dell’ispirazione e il costrutto sintattico e quello metrico rivelano il mondo interiore del poeta e soggettiva diviene la visione del tempo e dello spazio in cui il Nostro rivive sentimenti e stati d’animo.
L’anello di congiunzione tra i due testi poetici è la dimensione del pessimismo, in Leopardi, ma anche in Marcuccio, definito cosmico perché tipico dell’uomo e contrapposto a quello storico. Lo stile dell “infaticabile poeta palermitano è molto ricercato sia a livello lessicale, sintattico e retorico sia nella ricerca attenta di un contesto linguistico, che si colloca tra la tradizione classica e quella volgare e che il Nostro usa come strumento di conoscenza. Nei suoi anni di studi, scrittura, valutazione e revisione dei suoi elaborati Marcuccio mostra curiosità nuova e consapevolezza per l’evoluzione del proprio pensiero; così dalla prima stagione della sua poesia, con diversa coscienza e immutata passione giunge a rinnovare stile e linguaggio di scrittura.
La scansione in endecasillabi, novenari e settenari degli otto versi che formano il componimento si dispone in una partizione di due strofe di cinque e tre versi, ambedue terminanti con i puntini di sospensione ([S]pirto errante…// […] spira…), qui non usati come reticenza, bensì nel significato di un finale aperto che lascia maggior spazio interpretativo. Il sostantivo spirto, variante poetica di “spirito”, accostato all’aggettivo flebil e al participio errante, mutando l’interpretazione di senso, diviene linea guida per l’intero componimento, mentre il movente interpretativo dell’aggettivo flebil, dal latino “flēbĭlis”, nell’accezione lessicale di “commovente”, “infelice”, “triste”, “dolente”, “piangente”, “degno di essere compianto”, forma una locuzione illustrativa dell’ingegno e della fisionomia della vita del poeta di Recanati, per la maggior parte trascorsa nella dimora del natio borgo selvaggio, mentre i suoi versi imperituri saranno guida all’animo errante ovvero inappagato, dell’uomo che, a causa della sua cecità culturale si sposta di qua e di là senza alcuna capacità di poter gustare la bellezza dell’arte poetica.
Il participio errante non può non richiamare il “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” la cui stesura si impernia su due entità, l’una inanimata e lontana, la luna, e l’altra animata e vicina, il gregge, entrambi compagni del pastore che trascorre la notte seduto su un sasso ad ammirare la luna, cercando di interpretare misteri e trovare il perché della solitudine e della noia.
Nella seconda strofa del componimento Marcuccio pone in analogia Leopardi con la vergine luna, pura e intatta come la dea Diana, che circonda gli esseri umani di un alone luminoso, di un aura divina, equilibrata di meraviglia nel vasto mare delle illusioni. A chiusura del verso e a conclusione del componimento la dicitura … spira…, formula alchemica dal senso allargato di “soffiare”, “respirare”, “emanare” in modo favorevole e propizio frasi e parole poetiche da pronunciare con soffio leggero. Ma in tale espressione si annida anche il desiderio di vedere nuove realtà, incontrare persone e conversare con l’ambiente circostante, come succede nel tumulto dei sentimenti che agitano l’animo dei due poeti, l’uno costretto e isolato nel borgo recanatese e l’altro immerso nella salsa bellezza marina della sua Palermo.
Il componimento di Marcuccio, plasmato su un tipo di poesia immaginativa e sentimentale, rinnova le tematiche care a Leopardi, a sostegno di una morale volta alla riflessione filosofica, che insegna a saper distinguere la sofferenza dalla convinzione del dolore, il giudizio dalla verità, la natura delle illusioni dai disincanti annunciati dal destino, condizione ineludibile a cui l’uomo deve sottostare nel suo iter umano. E anche Marcuccio come Leopardi per mezzo della misura metrica e sintattica vuol celare quel male di vivere di impronta montaliana che gli deriva dal suo modo di essere e da quel senso di malinconica appartenenza alle cose della natura. Il suo canto è formato da un’alternanza di versi brevi e versi lunghi, ritmati da un tipo di musicalità appoggiata su forme allitteranti e assonanze e consonanze, anche tra parole gestite attraverso quel moto interiore che si converte in invocazione per Giacomo Leopardi, che il Nostro definisce “il [suo] grande maestro di Poesia” e che, oltre al suo modo di poetare gli ha mostrato la via per nuove scritture, sempre degne di attenzione e apprezzato valore poetico.

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Lucia Bonanni

San Piero a Sieve (FI), 8 dicembre 2017

* Il dittico poetico, rivisitato in una accezione a due voci dal poeta Emanuele Marcuccio e da lui definito come una composizione di due poesie di due diversi autori, scritte indipendentemente, anche in tempi diversi, e accomunate dal medesimo tema in una sorta di corrispondenza empatica. Il presente saggio è in pubblicazione, in Dipthycha 4. Corrispondenze sonore, emozionali, empatiche… si intessono su quel foglio di vetro impazzito…, quarto volume del progetto poetico-antologico Dipthycha (2013; 2015; 2016) su idea e cura di Emanuele Marcuccio a scopo benefico.

• Bibliografia

AA.VV., Storia intertestuale della letteratura italiana, a cura di Angelo Marchese, DAnna, 1990.
AA.VV., Testi nella storia, a cura di Cesare Segre e Clelia Martignoni, Mondadori, 1992.

~

A SE STESSO *

Or poserai per sempre,
stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,
cheterno io mi credei. Perì. Ben sento,
in noi di cari inganni,
non che la speme, il desiderio è spento.
Posa per sempre. Assai
palpitasti. Non val cosa nessuna
i moti tuoi, né di sospiri è degna
la terra. Amaro e noia
la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.
T’acqueta omai. Dispera
l’ultima volta. Al gener nostro il fato
non donò che il morire. Omai disprezza
te, la natura, il brutto
poter che, ascoso, a comun danno impera,
e l’infinita vanità del tutto.

Giacomo Leopardi
(1798 – 1837)

* Giacomo Leopardi, Canti, Laterza, 1917, p. 106. Il presente dittico poetico è proposto da Emanuele Marcuccio.

A GIACOMO LEOPARDI *

Or posa, stanca mano,
e il flebil spirto ancor risuona…
riluce ancora il verso tuo immortale…
o eterno illuminator dell’uman cieco
spirto errante…
Infondi ancor, su noi mortali,
aura divina del meraviglioso
mare di mille illusioni… spira…

Emanuele Marcuccio

* Ispirato dall’incipit di “A se stesso” di Giacomo Leopardi: «Or poserai per sempre,/ stanco mio cor.» [N.d.A.]

UNA BOTTIGLIA DI VINO di Maria Rosa Oneto

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“Una bottiglia di vino”

La bottiglia di vino rosso frizzante, scagliata contro il muro, disegnò una scia di “sangue”;
che correva e sfrigolava come un’auto in corsa.
Era Giovedì Santo e in strada il rumore aumentava, fatto di suoni e di parole vane.
Sulla parete, andava formandosi una specie di strano sepolcro con fiori scarmigliati e candele che non si sarebbero mai accese.
Un Cristo in Croce, restava appeso, appena abbozzato, con il viso scarno e sulla testa, una Corona di Spine.
I miei occhi, annebbiati dall’alcool, rigettavano lacrime e visioni irreali. Avrei voluto parlargli, ma non avevo più fiato.
Lo guardavo, distendersi e quasi rasserenarsi, in quella posa un po’ sgangherata che io stesso avevo creato.
Mi gettai sul letto, ormai disfatto da settimane, con lo stomaco in subbuglio e le tempie che pulsavano.
Di colpo, mi addormentai, farfugliando qualcosa. Un sonno profondo, tenace, mi fece scivolare altrove.
Eppure Cristo, era ancora sulla Croce, imbrattato di vino su quel muro oltre confine.
Il sangue era sparito, le ferite del costato rimarginate.
Nel cuore, sentii nascere l’amore e quella forma di rispetto umano, che da troppo tempo avevo dimenticato. Ne ero certo, non avrei più bevuto e dormendo placidamente, raggiunsi il Cielo, dove ogni cosa mi fu rivelata.
Il mattino dopo, al risveglio, Cristo se n’era andato e sulla parete della stanza, tinteggiata di fresco, aleggiava una candida piuma: simbolo di Pace e Resurrezione.
Avevo vinto la Morte e mi ero liberato da ogni peccato!

Maria Rosa Oneto

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OGGETTI, PERCEZIONI E MUTAMENTI NELLE LIRICHE DI GUIDO OLDANI a cura di Lucia Bonanni

OGGETTI, PERCEZIONI E MUTAMENTI NELLE LIRICHE DI GUIDO OLDANI

Ho avuto l’onore di poter conoscere di presenza il Maestro Oldani a Cascina Linterno in occasione di uno dei tanti eventi organizzati dalla poetessa Izabella Teresa Kostka nell’ambito del programma itinerante “Verseggiando sotto gli astri di Milano” ed incluso nella rassegna MilanoBookCity 2018. Devo dire che tanto mi ha rassicurata la cordiale accoglienza insieme alla gentilezza del Maestro nel suo interagire con le persone nonché la lettura di una sua poesia direttamente da un quaderno pieno di cancellature e rimandi.
Nei versi del Maestro Oldani si evidenzia quella che viene definita “similitudine rovesciata”, un modello di scrittura che mette al primo posto gli oggetti e produce versi che declinano l’esigenza di tornare ad un nuovo umanesimo, recuperando il perduto contatto con la natura. E come “La Terra è in piena pandemia abitativa” anche l’essere umano è visto al pari di un condominio i cui nuclei abitativi rappresentano le diverse sfaccettature dell’animo mentre la comunicazione interpersonale si nutre più di artefici e codici non verbali che sulla conoscenza diretta. Le similitudini, le comparazioni e perché no le personificazioni prendono in prestito il linguaggio oggettuale e non quello mutuato dagli ambienti naturali. In un simile contesto la realtà si fa fluttuante, variabile, mutevole, spesso ambigua e incostante fino a giungere ad uno stadio terminale ovvero ad un cippo che segna il confine, il termine, il capolinea, la fine di un ciclo vitale come pure l’hardware elettronico, definizioni, queste, che decodificano l’oggetto e lo pongono come primo termine di paragone. Così, da richiamo romantico, la luna, sia essa in fase calante o crescente, diventa di color calce e prende forma di un appiglio uncinato a cui appendere un nodo scorsoio per porre fine ad una vita di incongruenze e disagi. Con l’uso sapiente di traslati di significato, attinti dalla realtà oggettiva, il termine “calcinato” si pone in relazione con l’aggettivo “sbrecciata” mentre quella “confezione del mercato”, rotta e avariata, rimanda al “traffico ingorgato” e al “carnevale di petardi”. Qui sono le stelle, rinchiuse alla rinfusa nella confezione, ad avere un’anima e, pure non cadendo dal cielo con le loro code luninose, riescono a trasmettere un senso di romanticismo agli sguardi che si girano in altro e non vedono altro che rotte inceppate dalle scie turbolente di velivoli metallici (Il gancio). In un mondo dove sono gli oggetti a dominare le emozioni anche il “fischiare dell’uomo” assomiglia alla frenata stridula di un camion e lo zampettio e il tubare dei piccioni, avvolti in calde pellicce di piume, sono i veri elementi umanizzati poi contaminati dal riflusso incessante degli oggetti, si assimilano al rumore prodotto dalla rotelline dei bidoni in uso per la raccolta differenziata. Nel loro cicaleccio disordinato gli abitanti dei caseggiati subiscono involuzioni comportamentali a causa di influenze negative e nella loro reclusione sociale sempre più assomigliano a codirossi ciarlieri (I bidoni).
“Come sparse vitine per occhiali” le formiche lasciano sul pavimento una chiazza così scura da farla sembrare un frittella assai difficile da ripulire. Ma il poeta, che un tempo bruciava quegli insetti, forse per impeto di umano sentire e trasposizione di pacata saggezza, adesso non ha premura di cacciarli dalle piastrelle della cucina. Nella macchia nera, descritta dal Maestro, si può rintracciare la massificazione degli individui nella società odierna, spesso omologati tanto nel pensiero e quanto nell’agire e solo un gemito di libertà può salvarli dalla inevitabile necrosi (Le vitine). In un quadro sinottico tra etologia e compotamentismo il criceto, pure vivendo in cattività, riesce a mantenere la propria indipendenza di carattere, diversamente dall’uomo che vive in un teatro dell’assurdo e la sedia su cui resta immoto, rivela solitudine e mancata destrezza nel rivedere il corso degli eventi e modificare la propria impronta di personalità. Dentro la gabbietta il piccolo mammifero, girando e girando sulla ruota con la sua postura disordinata, trascorre il proprio tempo e si stanca. Con le vibrisse e le unghie riesce sempre a difendersi dagli attacchi esterni al contrario dell’uomo che, restando immobile sulla sedia, predilige la finzione dei “viaggi virtuali” e nel suo moto rotatorio intorno al globo terrestre lascia che l’apatia annienti l’anima e la mente (Il criceto). Intanto la trasparente bellezza delle “vetrate su del cielo”, spiragli di luce, necessitano di attenta manutenzione e nessuno pensa a ripulirle dalla polvere dell’indifferenza. Al pari di organismi modificati si cangiano le tonalità dei colori e nel caos indistinto dell’industrializzazione non si riesce a distinguere tra “pioggia e asciutto”, infatti il pulviscolo forma una cappa grigia sopra le città e rende pesante il respiro perchè “l’afa è gonfia come un salvagente” e dio non interviene a fermare lo scempio che distrugge e non rigenera (Le vetrate).
Nei propri componimenti il Maestro Oldani paragona e contrappone i comportamenti umani con le meteore e le forme astronomiche, le nicchie ecologiche , la volontà divina e mediante l’uso di tropi e traslati riesce a sorprendere e meravigliare il lettore per una sintassi di comunicazione che traguarda la materialità e conduce ad una riflessione attiva, richiamando alla mente quella realtà “terminale” tanto strana e inquientante, ma che può divenire spinta di motivazione ad essere nel mondo quali individui non più catturati e manipolati da certi oggetti che assumono istanze valoriali, ma esseri senzienti e in piena autonomia di comportamenti e idee.

Lucia Bonanni

Foto: Umberto Barbera

Guido Oldani durante la serata organizzata nell’ambito del programma “Verseggiando sotto gli astri” dal titolo “Yin e Yang”, la rassegna letteraria internazionale Bookcity, Milano 2018, presso la Cascina Linterno in via Fratelli Zoia 194.

REALISMO, INTERIORITÀ SPIRITUALE E PSICOLOGIA NELLA “DANAIDE” DI AUGUSTE RODIN E “PERSEO” DI BENVENUTO CELLINI IN RELAZIONE ALLO “YIN E YANG” E ALLA VIOLENZA DI GENERE di LUCIA BONANNI

REALISMO, INTERIORITÀ SPIRITUALE E PSICOLOGIA
NELLA “DANAIDE” DI AUGUSTE RODIN E “PERSEO” DI BENVENUTO CELLINI
IN RELAZIONE ALLO “YIN E YANG” E ALLA VIOLENZA DI GENERE di LUCIA BONANNI

Il senso della parola latina “Ingenuus” è “nativo, originario, naturale, libero” e trattenersi ad esaminare l’ingenuità del corpo significa vederlo nella sua forma “nativa” e nei suoi tratti “naturali”. All’interno di una specifica fenomenologia il corpo rappresenta un sistema di segni, un codice simbolico che mette in relazione spazio e tempo, presenza nel mondo e comunicazione, materia e spirito, identità e conflitto, immaginario e inconscio.
Presso le comunità primitive il corpo non era visto come un’entità isolata e separabile dalla realtà oggettiva, ma come una zona comunitaria, un luogo cosmico che attraverso la pragmatica dei segni, modellava la comunicazione sociale e quella naturale mentre la danza era mezzo di trasmissione di significati e sintassi dell’ifralingua ossia del significato fluttuante dell’arte sciamanica. Secondo la filosofia greca il senso della corporeietà era affidato a Pan, dio del corpo, dell’istinto e del panico che nel suo valore ambivalente cadenzava la danza tragica. Nella religione biblica prima e nella iconografia cristiana dopo da simbolo coreutico e comparativo il dio del corpo diventa il diavolo, colui che divide, con la pelle, le corna e gli zoccoli di un capro per cui positività e negatività trovano posto nel cielo e sulla terra, mantenendo distinti il bene dal male, la fisicità dallo spirito con la conseguente divisione tra anima e corpo.
L’aspetto simbolico esiste dappertutto e l’intenzionalità del corpo va a coincidere col rapporto di trascendenza tra il corpo, il mondo, l’ambiente, a cui l’uomo, a differenza dell’animale che si adatta, si rapporta in senso dialettico. Nel contesto generale di significazione la mano diviene luogo di relazione col mondo in quanto costruisce strumenti e crea le dinamiche gestuali quale risposta agli stimoli esterni, risposta espressa anche col linguaggio e con la gestualità corporea, ossia con la voce del corpo, da cui prende avvio la comunicazione interpersonale.
Comunicare significa “mettere in comune”, stabilire un rapporto con l’altro, un “essere con”, derivato da un’emozione che può colmare la distanza e rafforzare il legame affettivo mentre è il reciproco “coabitarsi” a dare significato al messaggio emozionale.
Parlare del corpo non vuol dire fare riferimento ad un oggetto del mondo “ma ciò che dischiude un mondo”. Nel processo di conoscenza simbolica l’immagine corporea diviene modello di riferimento tra l’individualità e la moltitudine; in tale contesto la sessualità e il desiderio non sono interpretati come istinti e pulsioni bensì come attenzione all’altro, identificato come corpo e messaggio di scambio simbolico.
Il linguaggio non discorsivo si affida alla comunicazione indiretta, sempre molto insinuante ed allusiva ed è l’abi-valenza del sistema dei segni a restituire un rapporto preciso tra significante e significato, un tipo di complementarietà che instaura un codice inequivocabile. In sinossi con la semantica corporea il linguaggio mimico-gestuale sottintende uno spostamento di senso ed il gioco dell’ambivalenza può diventare espressione incontrollata dei segni si apre alla lingua virtuale che si fa espressione incontrollata dei segni.
Se la mimica è considerata spazio allusivo, la mostruosità come pure la caricatura rappresentano il corpo che dilaga in un tipo di confusione, in un tipo di caos indistinto, che turba e inquieta. In questo caso il sistema dei segni prende avio dalla emotività, da ciò che lo muove, infatti il linguaggio primitivo per esprimere le emozioni faceva uso delle “metafore organiche”, gli organi corporei come sede delle emozioni e questo fa sì che un codice venga tradotto nell’altro (la faccia della casa, la pancia del vaso, i denti della forchetta), formando quella che in poesia è detta personificazione. Occorre dire che la formulazione dello scambio simbolico è costruita dall’Idea che nel suo sviluppo passa dalle sensazioni al ragionamento, unendo il particolare all’universale, trasposti in poesia con la metonimia e la sineddoche, con prevalenza sui codici simbolici e sull’economia libidica, mantenendo la differenza tra il maschile e il femminile e la peculiarità dei ruoli sessuali.
Tale modello di simulazione si ritrova nelle varie espressioni artistiche come ad esempio la “Danaide” di Auguste Rodin ed il “Perseo” di Benvenuto Cellini
L’intera produzione di Auguste Rodin (1840 -1917) si colloca tra il classicismo e la modernità ed è d’ispirazione michelangiolesca in particolare nei “non finiti” che richiamano i “Prigioni” e che possono essere assimilati con la poesia ermetica. Nel dare forma al materiale grezzo, Rodin sembra voler animare il soggetto e nel plasticismo espressivo delle sue opere è possibile rinvenire sia l’interiorità spirituale e psicologica dell’autore sia quelle del soggetto medesimo mentre il marmo sembra perdere la caratteristica di materia immobile e pesante. Nell’opera marmorea “Danaide” Rodin dà forma ad una figura femminile, vista di schiena, in una postura accovacciata, la pelle lucente e i capelli lunghi che sfumano nel marmo in un “non finito”. La curva della schiena, ben definita in ogni dettaglio, è richiamo alla sensualità e all’amore, però rispetto al bozzetto preparatorio l’opera finita risulta più rannicchiata come a voler far risaltare il senso di isolamento e solitudine e la forma scolpita, assai sensuale e morbida, sembra emergere oppure immergersi nel sasso con grande fatica, una sasso che assomiglia ad un grande utero in cui la donna trova riparo e da cui cerca di uscire.
Con la “Danaide” Rodin ritrae una delle cinquanta figlie di Danao, condannata a riempire nell’Ade una botte senza fondo per aver ucciso il marito dietro ordine del padre. In realtà la donna è l’allieva e amante Camille Claudel, (1864 – 1943) piegata dalla sofferenza causata dal frantumarsi del sodalizio artistico e amoroso con il proprio maestro. Alla rottura relazionale per i due scultori seguì un periodo di forte disagio emotivo che entrambi proiettarono nei loro lavori. Rodin scolpì “Fugit amor” in cui realizzò un abbraccio tra due amanti con due figure schiena contro schiena che evocano la passione amorosa di Auguste per Camille e della quale più volte aveva tentato di impedire la fuga. Nello stesso periodo la scultrice realizza “L’età matura” dove è la donna che supplica l’uomo di restare e in cui si può leggere anche l’abbandono in età infantile da parte della propria madre. Alcuni lavori realizzati da Camille in quel periodo, disegni per lo più a contenuto erotico, si rifanno ad un tipo di Kama Sutra sintetizzato nella scultura “Le valse”. Il mito a cui si ispira Rodin è quello derivato da “Le Supplici” di Eschilo (525-455 a.C.) che insieme a “Gli egizi” e le “Danaidi” forma una trilogia tragica, datata intorno al 490 a. C. Secondo il mito greco le cinquanta figlie di Danao andarono spose ai cinquanta figli di Egitto, fratello gemello di Danao, con il quale aveva formato una diarchia sul regno d’Egitto, ma le donne fuggirono, chiedendo asilo a Pelasgo, re di Argo, in Grecia, rifiutando la supremazia maschile, il matrimonio e il dovere della procreazione e le consuetudini del tempo, trasformandosi poi in spietate carnefici. Temendo che le nozze fossero un espediente del fratello per distruggere la sua famiglia, Danao ordinò alle figlie di decapitare gli sposi dopo la prima notte di nozze e soltanto Ipermestra che non si era unita con lo sposo e di cui era innamorata, gli risparmiò la vita.
Qui tornano alla mente i dipinti a olio su tela “Giuditta e Oloferne” di Artemisia Gentileschi (1593-1654) che attraverso le sue opere esprime la profonda riprovazione verso gli abusi sulle donne, il primo si trova a Napoli presso il Museo nazionale di Capodimonte e fu dipinto subito dopo il processo per stupro, subito dalla pittrice, mentre il secondo che si connota per una diversa composizione e gamma cromatica, è esposto alla Galleria degli Uffizi nella sezione dei pittori caravaggisti. A questi dipinti si aggiunge la scultura in bronzo di Donatello, Giuditta e Oloferne, situata in Palzzo Vecchio e in copia sotto la Loggia della Signoria. Anche se il titolo dell’opera di Rodin indica la donna come una delle figlie di Danao, ben descritto da Eschilo, secondo l’interpretazione dello scultore la donna rappresenta il dolore di Ipermestra per aver dovuto lasciare lo sposo oppure un’altra delle altre figlie, spossata e immersa nella roccia ad espiare la propria colpa.
Se la “Danaide” rappresenta la protesta della donna contro il maschio ed elogia la libertà femminile, la Medusa del “Perseo” di Benvenuto Cellini (1550.1571) è simbolo di potere e seduzione femminile, infatti il significato lessicale del nome è quello di “ colei che domina”. Nei percorsi iconografici, riguardanti la Medusa, si ritrovano le opere di Fidia con Eros e Thanatos, le ceramiche, le maschere in terracotta, i mosaici pavimentali, le monete con il Triskeles, divenuto simbolo della Sicilia, la crudezza della realtà con lo scudo di Caravaggio (1571-1610), l’immagine raccapricciante di Rubens (1577-1640) vittima del maleficio in Bernini (1598-1680), la testa in bianco e nero con gli occhi vitrei di Franz van Stuck (1863-1928, pittore simbolista-espressionista, scultore e architetto tedesco) ed ancora Böcklin,(1827-1901) Klimt (1862-1918) e la pittura policromatica di Guttuso (1911-1987) per giungere ai fumetti di Dylan Dog, i Simpson e il marchio di Versace.
Medusa è una delle tre Gorgoni e come tutti gli esseri mostruosi ha un fine apotropaico (allontanare), protettivo contro i malefici ovvero dell’orrido che allontana l’orrido e per questo era posta a protezione dei templi e delle abitazioni. Il destino di Medusa fu deciso da Atena che la punì per aver ceduto alle profferte amorose di Poseidone ossia per aver cercato di sedurlo con la sua chioma fluente, trasformata in serpi e lo sguardo che pietrifica per l’eternità perché la bellezza e l’orrore si fondono nel volto di Medusa. Perseo riuscì ad uccidere il mostro, aiutandosi con uno scudo specchiante che gli era stato dato da Atena e poi donando la testa alla dea che la pose sul proprio scudo. Nel capolavoro di Cellini, realizzato in bronzo, il volto della Gorgone non esprime pathos, ma appare inespressivo e quasi dormiente in quanto l’artista, come pure Michelangelo (1475-1564) con il David, vuol dare un significato di senso all’affermazione della virtus, cioè alla forza morale dell’eroe contro la brutalità e la superbia del mostro, simboleggiate dalla hybris ovvero l’insolente violenza che lede l’onore e la dignità altrui e l’individuo cade nella sfera del bestiale perché non sa riconoscere i propri limiti e, prevaricando il volere divino, subisce la condanna a causa della sua arroganza e del suo orgoglio. . Il mito della Medusa è intriso di paure ancestrali e la sua immagine terrificante rappresenta la somma di quanto di brutto si può immaginare. Il Perseo inizia a prendere forma nel 1545 ed il procedimento scelto dall’artista è quello a cera persa, tipico degli antichi greci. Per prima cosa occorreva realizzare una statua di creta vuota all’interno, cuocerla e ricoprirla di cera, poi con altra creta e in seguito si univano i tre strati con dei chiodi e si cuoceva di nuovo ed in fine si toglieva la creta, i chiodi e si rifiniva. Cellini sapeva bene che più la statua è grande e più difficile diventa distribuire il bronzo, ma non sente ragioni, neppure davanti al Granduca che lo prende per pazzo. La fusione del Perseo si dimostrò assai complessa, la fornace era talmente calda che prese fuoco anche il tetto della casa e per le esalazioni dei metalli e la fatica l’artista fu costretto a mettersi al letto, ma venne subito richiamato perché la forte pioggia aveva spento il fuoco e nonostante l’esplosione della fornace il bronzo era uscito, però era poco fluido perché la lega si era consumata. Allora Cellini all’interno della fornace buttò tutti gli oggetti di stagno che aveva in casa e così il metallo raggiunse la giusta fluidità e la fusione riuscì bene. Fu Cosimo I (1519-1574) granduca di Toscana, figlio di Giovanni de’ Medici, detto dalla Bande Nere), a chiedere all’artista la statua dell’eroe greco quale rappresentazione della vittoria circa l’ assetto repubblicano della città di Firenze. Il Perseo venne esposto per la prima volta in quello che era il luogo destinato alle assemblee e alle cerimonie, ovvero la Loggia della Signoria, dei Priori, dei Lanzi o dell’Orcagna, nel 1554 e tutt’oggi si trova nella posizione in cui era stato collocato; insieme alle altre statue a tema mitologico, presenti sotto la Loggia: la copia del Ratto delle Sabine, Ercole e il centauro Nesso del Giambologna, l’ arte romana Patroclo e Menelao, il Ratto di Polissena, gruppo di figure muliebri, e Piazza della Signoria: Fontana del Nettuno, il David, Marzocco, Statua equestre di Cosimo I del Giambologna, la copia di Giuditta e Oloferne di Donatello (1386-1466), in modo allegorico stanno a significare le vicende dell’antica Firenze. Guardando la statua del Perseo dalla parte posteriore, si può osservare la giuntura della nuca ed il retro dell’elmo e si può notare un effetto ottico, un’illusione pareidolitica che mostra il volto di un uomo, l’autoritratto di Cellini. Alla grandiosità della scultura a scala urbana si unisce l’opera di cesello che l’autore realizza nei particolari dei calzari, nell’elmo e nell’elsa della spada che con il braccio forma un angolo retto. Il fascino seduttivo di Medusa deriva dal fatto che lei non è una giovane inerme di fronte al potere di Atena, ma una donna indipendente, capace di sedurre con lo sguardo mentre la femminilità risorge dalle ceneri del mostro con un nuovo significato del potere ammaliante dell’antica bellezza che nel mito si accosta ai capelli trasformati in serpi, gli occhi di fuoco, le zanne e la lingua penzolante. Il gusto per il conturbante, riscoperto con l’arte barocca, coniugato alla simbologia dello specchio, allo sguardo e alla maschera si assimilano alla violenza di genere ed il mostro leggendario diviene emblema di situazioni orride e violente mentre la funzione protettiva contro i malefici è rapresentata dall’eroe che annienta la ferina superbia dell’hybris. Anche il comportamento di Danao è dettato dalla superbia e dall’orgoglio e le figlie che prevaricano sui loro mariti, causandone la morte, contrariamente alla remissività di Ipermestra che paga il proprio gesto di bontà con l’isolamento e la solitudine.
Pertanto nei soggetti descritti, oltre alle funzioni allegoriche già conosciute, è da attribuire una simbologia in sinossi temporale e di significato con i vari e reiterati accadimenti del presente che trovano riscontro negli atti teratogeni e nella virtus dell’eroe quale espressione di una realtà che pone la donna in un contesto sacrificale oppure di considerazione e rispetto.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

Antoinette Le Normand- Claudie Sadrin, Rodin, Giuni Editore, 2018
Odile Ayral-Simona Giordano, Camille Claudell, Formato Kindle, 2013
Anna Banti, Artemisia, Bompiani, 1994
Benvenuto Cellini, Opere, Rizzoli, 1968
Umberto Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, 1997
Eschilo, Le supplici, traduzione di Ezio Savino, Garzanti, 2015

Saggio per #Bookcity BCM18, evento “YIN e Yang- elemento maschile e femminile nell’arte e nella letteratura” con Guido Oldani e Giuseppe Langella, nell’ambito del ciclo “Verseggiando sotto gli astri di Milano”.

Foto Umberto Barbera 18.11.2018, Lucia Bonanni presso la Chiesetta dell’Assunta Cascina Linterno a Milano.