REALISMO, INTERIORITÀ SPIRITUALE E PSICOLOGIA NELLA “DANAIDE” DI AUGUSTE RODIN E “PERSEO” DI BENVENUTO CELLINI IN RELAZIONE ALLO “YIN E YANG” E ALLA VIOLENZA DI GENERE di LUCIA BONANNI

REALISMO, INTERIORITÀ SPIRITUALE E PSICOLOGIA
NELLA “DANAIDE” DI AUGUSTE RODIN E “PERSEO” DI BENVENUTO CELLINI
IN RELAZIONE ALLO “YIN E YANG” E ALLA VIOLENZA DI GENERE di LUCIA BONANNI

Il senso della parola latina “Ingenuus” è “nativo, originario, naturale, libero” e trattenersi ad esaminare l’ingenuità del corpo significa vederlo nella sua forma “nativa” e nei suoi tratti “naturali”. All’interno di una specifica fenomenologia il corpo rappresenta un sistema di segni, un codice simbolico che mette in relazione spazio e tempo, presenza nel mondo e comunicazione, materia e spirito, identità e conflitto, immaginario e inconscio.
Presso le comunità primitive il corpo non era visto come un’entità isolata e separabile dalla realtà oggettiva, ma come una zona comunitaria, un luogo cosmico che attraverso la pragmatica dei segni, modellava la comunicazione sociale e quella naturale mentre la danza era mezzo di trasmissione di significati e sintassi dell’ifralingua ossia del significato fluttuante dell’arte sciamanica. Secondo la filosofia greca il senso della corporeietà era affidato a Pan, dio del corpo, dell’istinto e del panico che nel suo valore ambivalente cadenzava la danza tragica. Nella religione biblica prima e nella iconografia cristiana dopo da simbolo coreutico e comparativo il dio del corpo diventa il diavolo, colui che divide, con la pelle, le corna e gli zoccoli di un capro per cui positività e negatività trovano posto nel cielo e sulla terra, mantenendo distinti il bene dal male, la fisicità dallo spirito con la conseguente divisione tra anima e corpo.
L’aspetto simbolico esiste dappertutto e l’intenzionalità del corpo va a coincidere col rapporto di trascendenza tra il corpo, il mondo, l’ambiente, a cui l’uomo, a differenza dell’animale che si adatta, si rapporta in senso dialettico. Nel contesto generale di significazione la mano diviene luogo di relazione col mondo in quanto costruisce strumenti e crea le dinamiche gestuali quale risposta agli stimoli esterni, risposta espressa anche col linguaggio e con la gestualità corporea, ossia con la voce del corpo, da cui prende avvio la comunicazione interpersonale.
Comunicare significa “mettere in comune”, stabilire un rapporto con l’altro, un “essere con”, derivato da un’emozione che può colmare la distanza e rafforzare il legame affettivo mentre è il reciproco “coabitarsi” a dare significato al messaggio emozionale.
Parlare del corpo non vuol dire fare riferimento ad un oggetto del mondo “ma ciò che dischiude un mondo”. Nel processo di conoscenza simbolica l’immagine corporea diviene modello di riferimento tra l’individualità e la moltitudine; in tale contesto la sessualità e il desiderio non sono interpretati come istinti e pulsioni bensì come attenzione all’altro, identificato come corpo e messaggio di scambio simbolico.
Il linguaggio non discorsivo si affida alla comunicazione indiretta, sempre molto insinuante ed allusiva ed è l’abi-valenza del sistema dei segni a restituire un rapporto preciso tra significante e significato, un tipo di complementarietà che instaura un codice inequivocabile. In sinossi con la semantica corporea il linguaggio mimico-gestuale sottintende uno spostamento di senso ed il gioco dell’ambivalenza può diventare espressione incontrollata dei segni si apre alla lingua virtuale che si fa espressione incontrollata dei segni.
Se la mimica è considerata spazio allusivo, la mostruosità come pure la caricatura rappresentano il corpo che dilaga in un tipo di confusione, in un tipo di caos indistinto, che turba e inquieta. In questo caso il sistema dei segni prende avio dalla emotività, da ciò che lo muove, infatti il linguaggio primitivo per esprimere le emozioni faceva uso delle “metafore organiche”, gli organi corporei come sede delle emozioni e questo fa sì che un codice venga tradotto nell’altro (la faccia della casa, la pancia del vaso, i denti della forchetta), formando quella che in poesia è detta personificazione. Occorre dire che la formulazione dello scambio simbolico è costruita dall’Idea che nel suo sviluppo passa dalle sensazioni al ragionamento, unendo il particolare all’universale, trasposti in poesia con la metonimia e la sineddoche, con prevalenza sui codici simbolici e sull’economia libidica, mantenendo la differenza tra il maschile e il femminile e la peculiarità dei ruoli sessuali.
Tale modello di simulazione si ritrova nelle varie espressioni artistiche come ad esempio la “Danaide” di Auguste Rodin ed il “Perseo” di Benvenuto Cellini
L’intera produzione di Auguste Rodin (1840 -1917) si colloca tra il classicismo e la modernità ed è d’ispirazione michelangiolesca in particolare nei “non finiti” che richiamano i “Prigioni” e che possono essere assimilati con la poesia ermetica. Nel dare forma al materiale grezzo, Rodin sembra voler animare il soggetto e nel plasticismo espressivo delle sue opere è possibile rinvenire sia l’interiorità spirituale e psicologica dell’autore sia quelle del soggetto medesimo mentre il marmo sembra perdere la caratteristica di materia immobile e pesante. Nell’opera marmorea “Danaide” Rodin dà forma ad una figura femminile, vista di schiena, in una postura accovacciata, la pelle lucente e i capelli lunghi che sfumano nel marmo in un “non finito”. La curva della schiena, ben definita in ogni dettaglio, è richiamo alla sensualità e all’amore, però rispetto al bozzetto preparatorio l’opera finita risulta più rannicchiata come a voler far risaltare il senso di isolamento e solitudine e la forma scolpita, assai sensuale e morbida, sembra emergere oppure immergersi nel sasso con grande fatica, una sasso che assomiglia ad un grande utero in cui la donna trova riparo e da cui cerca di uscire.
Con la “Danaide” Rodin ritrae una delle cinquanta figlie di Danao, condannata a riempire nell’Ade una botte senza fondo per aver ucciso il marito dietro ordine del padre. In realtà la donna è l’allieva e amante Camille Claudel, (1864 – 1943) piegata dalla sofferenza causata dal frantumarsi del sodalizio artistico e amoroso con il proprio maestro. Alla rottura relazionale per i due scultori seguì un periodo di forte disagio emotivo che entrambi proiettarono nei loro lavori. Rodin scolpì “Fugit amor” in cui realizzò un abbraccio tra due amanti con due figure schiena contro schiena che evocano la passione amorosa di Auguste per Camille e della quale più volte aveva tentato di impedire la fuga. Nello stesso periodo la scultrice realizza “L’età matura” dove è la donna che supplica l’uomo di restare e in cui si può leggere anche l’abbandono in età infantile da parte della propria madre. Alcuni lavori realizzati da Camille in quel periodo, disegni per lo più a contenuto erotico, si rifanno ad un tipo di Kama Sutra sintetizzato nella scultura “Le valse”. Il mito a cui si ispira Rodin è quello derivato da “Le Supplici” di Eschilo (525-455 a.C.) che insieme a “Gli egizi” e le “Danaidi” forma una trilogia tragica, datata intorno al 490 a. C. Secondo il mito greco le cinquanta figlie di Danao andarono spose ai cinquanta figli di Egitto, fratello gemello di Danao, con il quale aveva formato una diarchia sul regno d’Egitto, ma le donne fuggirono, chiedendo asilo a Pelasgo, re di Argo, in Grecia, rifiutando la supremazia maschile, il matrimonio e il dovere della procreazione e le consuetudini del tempo, trasformandosi poi in spietate carnefici. Temendo che le nozze fossero un espediente del fratello per distruggere la sua famiglia, Danao ordinò alle figlie di decapitare gli sposi dopo la prima notte di nozze e soltanto Ipermestra che non si era unita con lo sposo e di cui era innamorata, gli risparmiò la vita.
Qui tornano alla mente i dipinti a olio su tela “Giuditta e Oloferne” di Artemisia Gentileschi (1593-1654) che attraverso le sue opere esprime la profonda riprovazione verso gli abusi sulle donne, il primo si trova a Napoli presso il Museo nazionale di Capodimonte e fu dipinto subito dopo il processo per stupro, subito dalla pittrice, mentre il secondo che si connota per una diversa composizione e gamma cromatica, è esposto alla Galleria degli Uffizi nella sezione dei pittori caravaggisti. A questi dipinti si aggiunge la scultura in bronzo di Donatello, Giuditta e Oloferne, situata in Palzzo Vecchio e in copia sotto la Loggia della Signoria. Anche se il titolo dell’opera di Rodin indica la donna come una delle figlie di Danao, ben descritto da Eschilo, secondo l’interpretazione dello scultore la donna rappresenta il dolore di Ipermestra per aver dovuto lasciare lo sposo oppure un’altra delle altre figlie, spossata e immersa nella roccia ad espiare la propria colpa.
Se la “Danaide” rappresenta la protesta della donna contro il maschio ed elogia la libertà femminile, la Medusa del “Perseo” di Benvenuto Cellini (1550.1571) è simbolo di potere e seduzione femminile, infatti il significato lessicale del nome è quello di “ colei che domina”. Nei percorsi iconografici, riguardanti la Medusa, si ritrovano le opere di Fidia con Eros e Thanatos, le ceramiche, le maschere in terracotta, i mosaici pavimentali, le monete con il Triskeles, divenuto simbolo della Sicilia, la crudezza della realtà con lo scudo di Caravaggio (1571-1610), l’immagine raccapricciante di Rubens (1577-1640) vittima del maleficio in Bernini (1598-1680), la testa in bianco e nero con gli occhi vitrei di Franz van Stuck (1863-1928, pittore simbolista-espressionista, scultore e architetto tedesco) ed ancora Böcklin,(1827-1901) Klimt (1862-1918) e la pittura policromatica di Guttuso (1911-1987) per giungere ai fumetti di Dylan Dog, i Simpson e il marchio di Versace.
Medusa è una delle tre Gorgoni e come tutti gli esseri mostruosi ha un fine apotropaico (allontanare), protettivo contro i malefici ovvero dell’orrido che allontana l’orrido e per questo era posta a protezione dei templi e delle abitazioni. Il destino di Medusa fu deciso da Atena che la punì per aver ceduto alle profferte amorose di Poseidone ossia per aver cercato di sedurlo con la sua chioma fluente, trasformata in serpi e lo sguardo che pietrifica per l’eternità perché la bellezza e l’orrore si fondono nel volto di Medusa. Perseo riuscì ad uccidere il mostro, aiutandosi con uno scudo specchiante che gli era stato dato da Atena e poi donando la testa alla dea che la pose sul proprio scudo. Nel capolavoro di Cellini, realizzato in bronzo, il volto della Gorgone non esprime pathos, ma appare inespressivo e quasi dormiente in quanto l’artista, come pure Michelangelo (1475-1564) con il David, vuol dare un significato di senso all’affermazione della virtus, cioè alla forza morale dell’eroe contro la brutalità e la superbia del mostro, simboleggiate dalla hybris ovvero l’insolente violenza che lede l’onore e la dignità altrui e l’individuo cade nella sfera del bestiale perché non sa riconoscere i propri limiti e, prevaricando il volere divino, subisce la condanna a causa della sua arroganza e del suo orgoglio. . Il mito della Medusa è intriso di paure ancestrali e la sua immagine terrificante rappresenta la somma di quanto di brutto si può immaginare. Il Perseo inizia a prendere forma nel 1545 ed il procedimento scelto dall’artista è quello a cera persa, tipico degli antichi greci. Per prima cosa occorreva realizzare una statua di creta vuota all’interno, cuocerla e ricoprirla di cera, poi con altra creta e in seguito si univano i tre strati con dei chiodi e si cuoceva di nuovo ed in fine si toglieva la creta, i chiodi e si rifiniva. Cellini sapeva bene che più la statua è grande e più difficile diventa distribuire il bronzo, ma non sente ragioni, neppure davanti al Granduca che lo prende per pazzo. La fusione del Perseo si dimostrò assai complessa, la fornace era talmente calda che prese fuoco anche il tetto della casa e per le esalazioni dei metalli e la fatica l’artista fu costretto a mettersi al letto, ma venne subito richiamato perché la forte pioggia aveva spento il fuoco e nonostante l’esplosione della fornace il bronzo era uscito, però era poco fluido perché la lega si era consumata. Allora Cellini all’interno della fornace buttò tutti gli oggetti di stagno che aveva in casa e così il metallo raggiunse la giusta fluidità e la fusione riuscì bene. Fu Cosimo I (1519-1574) granduca di Toscana, figlio di Giovanni de’ Medici, detto dalla Bande Nere), a chiedere all’artista la statua dell’eroe greco quale rappresentazione della vittoria circa l’ assetto repubblicano della città di Firenze. Il Perseo venne esposto per la prima volta in quello che era il luogo destinato alle assemblee e alle cerimonie, ovvero la Loggia della Signoria, dei Priori, dei Lanzi o dell’Orcagna, nel 1554 e tutt’oggi si trova nella posizione in cui era stato collocato; insieme alle altre statue a tema mitologico, presenti sotto la Loggia: la copia del Ratto delle Sabine, Ercole e il centauro Nesso del Giambologna, l’ arte romana Patroclo e Menelao, il Ratto di Polissena, gruppo di figure muliebri, e Piazza della Signoria: Fontana del Nettuno, il David, Marzocco, Statua equestre di Cosimo I del Giambologna, la copia di Giuditta e Oloferne di Donatello (1386-1466), in modo allegorico stanno a significare le vicende dell’antica Firenze. Guardando la statua del Perseo dalla parte posteriore, si può osservare la giuntura della nuca ed il retro dell’elmo e si può notare un effetto ottico, un’illusione pareidolitica che mostra il volto di un uomo, l’autoritratto di Cellini. Alla grandiosità della scultura a scala urbana si unisce l’opera di cesello che l’autore realizza nei particolari dei calzari, nell’elmo e nell’elsa della spada che con il braccio forma un angolo retto. Il fascino seduttivo di Medusa deriva dal fatto che lei non è una giovane inerme di fronte al potere di Atena, ma una donna indipendente, capace di sedurre con lo sguardo mentre la femminilità risorge dalle ceneri del mostro con un nuovo significato del potere ammaliante dell’antica bellezza che nel mito si accosta ai capelli trasformati in serpi, gli occhi di fuoco, le zanne e la lingua penzolante. Il gusto per il conturbante, riscoperto con l’arte barocca, coniugato alla simbologia dello specchio, allo sguardo e alla maschera si assimilano alla violenza di genere ed il mostro leggendario diviene emblema di situazioni orride e violente mentre la funzione protettiva contro i malefici è rapresentata dall’eroe che annienta la ferina superbia dell’hybris. Anche il comportamento di Danao è dettato dalla superbia e dall’orgoglio e le figlie che prevaricano sui loro mariti, causandone la morte, contrariamente alla remissività di Ipermestra che paga il proprio gesto di bontà con l’isolamento e la solitudine.
Pertanto nei soggetti descritti, oltre alle funzioni allegoriche già conosciute, è da attribuire una simbologia in sinossi temporale e di significato con i vari e reiterati accadimenti del presente che trovano riscontro negli atti teratogeni e nella virtus dell’eroe quale espressione di una realtà che pone la donna in un contesto sacrificale oppure di considerazione e rispetto.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

Antoinette Le Normand- Claudie Sadrin, Rodin, Giuni Editore, 2018
Odile Ayral-Simona Giordano, Camille Claudell, Formato Kindle, 2013
Anna Banti, Artemisia, Bompiani, 1994
Benvenuto Cellini, Opere, Rizzoli, 1968
Umberto Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, 1997
Eschilo, Le supplici, traduzione di Ezio Savino, Garzanti, 2015

Saggio per #Bookcity BCM18, evento “YIN e Yang- elemento maschile e femminile nell’arte e nella letteratura” con Guido Oldani e Giuseppe Langella, nell’ambito del ciclo “Verseggiando sotto gli astri di Milano”.

Foto Umberto Barbera 18.11.2018, Lucia Bonanni presso la Chiesetta dell’Assunta Cascina Linterno a Milano.

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IL MIO MODO DI INTENDERE LA POESIA a cura di LUCIA BONANNI

IL MIO MODO DI INTENDERE LA POESIA di LUCIA BONANNI

“Quale virtù si ammira in un poeta? L’abilità di consigliare: noi li rendiamo migliori gli abitanti della Città.
Per il bambino c’è il maestro che spiega, per i giovani i poeti.”

Aristofane, Le rane

Carissimi amici poeti,

ho letto con tutta l’attenzione possibile, almeno così spero, il saggio “La mia poetica” di Emanuele Marcuccio. Come ho già avuto modo di dire, molti sono i punti del suo scrivere che trovo in sintonia e in armonia col mio modo di intendere il dettato poetico. In questa breve trattazione cercherò di evidenziare le uguaglianze e le differenze che sono a sostegno delle tesi su ciò che per me e Marcuccio è “ideale poetico”. Sento di poter affermare che pratico poesia fin da sempre, che devo tanto a mio padre che a mia nonna paterna, insegnante elementare per ben quarantacinque anni, l’amore per la lettura e per la scrittura. Ricordo che le prime conte, le prime filastrocche, le prime poesie ed anche le preghiere mandate a mente mi furono insegnate da mio padre nelle fredde sere invernali, trascorse nel tepore domestico. Da mia nonna, fervida lettrice e scrittrice, ho ereditato la passione per le lettere e quella per l’insegnamento. Devo anche ai miei insegnanti fin dai primi anni di scuola, lo sviluppo a questa attitudine, a questo dono che mi è stato offerto non solo come dilettevole nota, ma anche come forza evocativa per essere della vita e con la vita. Ricordo che i primi riconoscimenti giunsero fin dalle scuole elementari ed io stessa in veste di insegnante ho sempre cercato di avvicinare gli alunni al mondo magico della poesia. Non so neanche io quanti fogli accartocciati e gettati via e quanti quelli che sono ancora da rivedere e considerare come scritti degni di nota. Poi pian piano, anche attraverso corsi qualificati di scrittura creativa, ho iniziato a porre mente in maniera sistematica a questo tipo di scrittura fino a giungere alla partecipazione a vari concorsi letterari e alla pubblicazione delle mie raccolte poetiche. Anch’io come Marcuccio non amo scrivere in rima, mi piace leggerla in altri autori. Nei miei componimenti mi sembra quasi banale. Non la uso perché secondo me assoggetta la fluidità del pensiero a schemi già stabiliti in precedenza mentre il pensiero deve scorre libero sulla pagina bianca in una cascata crescente di emozioni. Per dare musicalità al testo poetico preferisco usare quelle che vengono definite rime imperfette, cioè assonanze e consonanze, rima interna o rimalmezzo, paronomasie, allitterazioni, inarcature, le disseminazioni di suono, le onomatopee e qualche rima sparsa qua e là nel testo, ma sempre tutto sotto l’egida della scrittura spontanea. Qualche volta mi son provata a scrivere dei sonetti, anche caudati, ma poi son sempre tornata al verso libero e a quello sciolto. Sono convinta che per scrivere poesia non occorrono grandi parole; occorrono, invece, buoni contenuti che sono sempre e comunque espressione perentoria del nostro mondo interiore che la percezione riesce a sublimare anche attraverso le figure di significato oltre che con quelle di suono, in componimento poetico. Come scrive Marcuccio, anch’io nel fare poesia seguo “una struttura su due fasi”: la prima è quella della stesura di getto, cioè quella da lui definita il primo fuoco dell’ispirazione proprio come quando la prima fiamma divampa nel camino, e che ci porta a scrivere su scontrini della spesa, sulla carta delle posate, addirittura in piedi su un autobus e su qualsiasi foglio che abbiamo a portata di mano.

Tutto ciò mi ricorda tanto la fase dell’animismo infantile e quella degli scarabocchi in cui i bambini credono che tutto sia animato e disegnano su qualsiasi tipo di superficie che si apra davanti ai loro occhietti furbi e le loro manine svelte. Certo è che Pascoli non sbagliava a parlare del fanciullino! La seconda parte della scrittura la dedico alla revisione del testo che può avvenire sin da subito o in fasi successive anche a distanza di tempo. In questo frangente tengo sempre vicino il vocabolario di italiano e quello dei sinonimi e dei contrari perché dalla ricerca lessicale può sgorgare altra sorgente di idee. Questa sgrossatura e poi limatura, però, mantiene sempre la forza evocativa e allusiva dei primi pensieri, vera scintilla creativa ed è un lavoro che mi piace fare a mano proprio come un amanuense, solo a posteriori scrivo tutto al pc e salvo nelle relative cartelle, tenendo sempre una copia in cartaceo per poterla leggere a mio piacimento. Non penso che la poesia sia solo metrica. Sì, la metrica serve e va saputa usare, ma non è solo la metrica a fare la poesia. La poesia è fatta di emozioni, sensazioni e sentimenti e sono piuttosto i campi semantici e le strutture concettuali a grappolo o lineari che siano a qualificare la stesura del testo. Delle figure di suono ho già detto, tra le figure di significato mi pace usare la metafora , l’anafora, la sinestesia, l’inarcatura, l’ossimoro e non le dispongo in modo razionale, ma lascio che siano le parole libere a dar loro una consistenza ben precisa. Lo zeugma è una delle figure tra le più difficili da usare e solo chi ha alle spalle studi classici, possiede l’abilità di usarla in poesia mentre a me è dato solo di sapere che c’è. Penso che la mia poesia sia un tipo di poesia simbolista, ermetica, talvolta cripta e di difficile interpretazione, ma sempre derivata da un osservazione attenta e da una scrittura spontanea. A differenza delle altre arti la poesia il lavoro preparatorio della poesia consiste tutto nella ricezione e archiviazione dei messaggi che ci giungono dall’esterno e che una volta elaborati, danno origine ai primi pensieri che sono fatalmente carichi di energia creativa. Ecco perché è importante fermarli subito per non lasciarli svanire e non permettere che il revisore interno possa attuare tagli e censure, impedendo l’espressione scritta. Mi piace curare anche la forma grafica del testo perché è una pratica che configura il componimento come poesia visiva. Esistono vari modi per poter comporre una forma grafica appropriata e non mancano certo gli autori da seguire. Se pensiamo ai calligrammi, come ad esempio la poesia “Il pleut” di Apollinaire in cui il poeta scrive i versi in verticale per dare lidea della pioggia che cade, oppure ai disegni dello specchio, della camera sentimentale, del palombaro nelle “Rarefazioni e parole in libertà” di Covoni, alle parole evidenziate in grassetto nei lavori di Marinetti, alla disposizione dei versi di “La fontana malata” e di “Lasciatemi divertire” con le onomatopee scritte a gruppi alterni, ed ancora la poesia di Majkovskij e quella dadaista di Hugo Ball senza escludere Ungaretti ed altri poeti, vediamo come la forma grafica si configura quale scrittura per immagini. Di rilievo in un componimento poetico sono anche gli spazi bianchi tra una strofa e l’altra, spazi che non frammentano la lettura, ma inducono una pausa di riflessione ed una maggiore acquisizione delle diverse possibilità di senso del testo. Mi capita spesso di passare da un frammento poetico ad un testo di cinquanta versi, oppure di passare dalla scrittura di un haiku a quella di un componimento con solo frasi nominali. Forse non ho ancora trovato uno stile ben preciso o forse è questo lo stile che mi è proprio. Certo è che più scrivo e più mi accorgo, come succede anche a Marcuccio, che il mio non è un semplice esercizio di stile bensì un voler dar corpo alle tante turbolenze dell’animo. Mi riconosco nelle sue parole mentre scrive che la prosa non è nelle mie corde perché anche per me è così. Ci provo a scrivere qualche racconto, ma i risultati sono sempre esigui. Mi sto accorgendo che la pratica dell’analisi e della critica letteraria mi appassiona sempre più e può darsi che questo sia dovuto al fatto che la mia poesia è analisi e sintesi in forma discorsiva più che puro lirismo. Sono in linea col suo pensiero e mi sento di dire che anche nella prosa possiamo trovare poesia e che la poesia è in tutto ciò che ci circonda, dalla bellezza del creato ad ogni forma artistica per intuire l’universo mediante la più profonda forma verbale che possa esistere, la poesia. La poesia che tanto amo leggere anche a voce alta per assaporare tutta la bellezza dei versi. Pensare poi alle note musicali, ad una rappresentazione di Puccini dal vivo a Torre del Lago, ascoltare Battisti, Chopin ed altri ancora e sentire musica tutto intorno, è estasi pura! Sono anch’io del parere che un poeta debba prima di tutto essere uno spirito libero e non debba mai soggiacere alle mode; il poeta deve ricercare libertà, la propria libertà interiore che diviene epifania di ispirazione continua. E la poesia è libertà anche nella sintassi visto che ammette anche l’anacoluto, figura che altrimenti sarebbe soggetta al lapis blu. Ma la libertà si ottiene solo a caro prezzo, dedicando amore e passione alle sudate carte.

Lascio a tutti voi un caro saluto nella speranza, pur nella loro semplicità, di aver fatto cosa gradita nell’esprimere questi miei pensieri.
Con affetto, stima e sempre ammirazione.

Lucia Bonanni

San Piero a Sieve

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